Il restauratore di Dipinti

Il Restauratore

Prima di parlare del ruolo che il restauratore occupa nel nostro contesto sociale è bene fare un pò di luce su questa professione che, il più delle volte, vive su concezioni errate o superate ormai da decenni.
E’ da annullare innanzi tutto la convinzione che il restauratore si muova per tentativi nell’ambito di credenze empiriche che permettono l’uso di materiali alquanto dubbi quali: la cipolla o l’alcool incendiato nella pulitura, oppure l’uso di olio d’oliva per ridare vivacità e leggibilità ad un dipinto oramai sporco; inoltre è necessario sfatare quell’alone di mistero e di mito che porta a considerare i restauratori degli stregoni, delle persone che compiono miracoli, convinzione che, alcune volte, getta il restauro nel discredito e nella sfiducia.

Il restauratore non è un mago ma semplicemente un tecnico, “il medico dei quadri”, che non pronuncia incantesimi ma che esegue determinate operazioni legate tra loro da nessi logici. Se ripercorriamo brevemente le vicende storiche di questa professione possiamo vedere come il restauro abbia sempre camminato accanto all’arte assecondando gusti, usanze e concezioni della varie epoche e culture.

Nel Rinascimento, quando incisioni e copie dei dipinti ritenuti più importanti (copie eseguite anche dall’autore stesso), assicuravano sia la diffusione e la conoscenza delle opere, sia la loro trasmissione al futuro, il restauratore non esisteva: erano i pittori stessi che restauravano i dipinti. Il restauro poi consisteva nel riprendere l’opera e apportargli delle modifiche e dal punto di vista pittorico, anche solo dopo pochi anni dall’esecuzione.

Le motivazioni che portavano a questi cambiamenti erano svariate: le opere di pubblico dominio erano legate al susseguirsi di avvenimenti politici, storici, culturali; le opere private erano soggette al gusto del proprietario, il quale poteva preferire un paesaggio al posto dello sfondo neutro o il vestito azzurro invece di quello rosso. Esempio tipico del riadattamento delle immagini alle esigenze della moda e del culto ci viene fornito dalla Controriforma quando la maggior parte dei pittori che accettavano di 2resturare” i dipinti di altri artisti erano impegnati in un esame sistematico delle immagini e della loro epurazione quando queste non fossero pienamente ortodosse e convenienti (nelle Fiandre si era arrivati addirittura a coprire i piedi nudi della Madonna).

Sempre nei dipinti sacri un aspetto abbastanza usuale era quello di apportare correzioni ispirate al proposito di rendere più efficace l’intento devozionale dell’immagine con l’aggiunta di invocazioni o “preci”, di decorazioni sacre come una corona del Rosario o i simboli del martirio. Per quanto riguarda i ritratti spesso capitava che, essendo deceduto il personaggio ritratto, i parenti facevano “listare a lutto” la sua raffigurazione (questo continua ad avvenire anche più avanti nel ‘700 e nell’800); la fase di pulitura e capitato varie volte di trovare al posto di un nastrino nero al collo una collana di perle, sotto uno scialle di pizzo nero o dei nastri viola nei capelli un manto rosso o guarnizioni preziose.

Nel ‘600 il restauro diventa una professione vera e propria volta alla salvaguardia del patrimonio artistico: si cerca innanzi tutto di distinguere l’attività e la funzione del restauratore da quella del pittore o artista. Si apre così tutta una problematica su come conservare un dipinto o su come aggiustarlo se questi risulti danneggiato. Fioriscono i manuali che portano ricette per la preparazione di colle, collette, stucchi, solventi per pulitura e persino di vernici. Iniziano le dispute: c’è chi sostiene il restauro in quanto rifacimento totale delle parti mancanti di un oggetto sia esso dipinto, scultura o architettura.

“…rifare ad una cosa le parti guaste e quelle che mancano per vecchiezza, rabbrecciare, rinnovare…” afferma il Bellori, il quale salta oltre la capacità interpretativa del restauratore intesa come facoltà di sapersi impossessare dello stile di un altro artista. Guido Reni sostiene invece che non si può intervenire su di un opera modificandola, se non a breve distanza dalla sua esecuzione; e così pure Baldinucci esclude la possibilità di reintegrazione poiché i colori e i materiali in genere sono soggetti a processi di alterazione. Vasari invece si delinea come primo sostenitore del restauro conservativo, di quel restauro cioè che porta ad intervenire sulle condizioni ambientali nelle quali è posta l’opera, affinché ne permettano una buona conservazione.

Il ‘700 poi, offre nuovi elementi alla polemica: si fa avanti una nuova visione dell’arte, la personalità artistica, e di conseguenza l’originale diventa irripetibile. Inoltre l’oggetto artistico non viene più considerato un fattore isolato, ma si comincia a riflettere sulla sua ambientazione, sulle risonanze stilistiche, sul processo di riassimilazione: le opere che fanno parte di collezioni private o di gallerie principesche subiscono durante il restauro gravi alterazioni, specie per quanto riguarda le dimensioni. Numerosi sono i tagli o gli ingrandimenti sui dipinti; spesso la forma viene modificata totalmente: da quadrata diviene tonda, da rettangolare diviene ovale (sagoma considerata all’epoca più gradevole). Col diffondere della pratica del collezionismo il restauro vero e proprio viene affiancato dal “restauro commerciale”.

E’ così definito quel tipo di restauro che si identifica spesso con l’eseguire sui dipinti tutti quei lavori di pulitura, ridipittura, falsificazione, invecchiamento artificiale, legati al commercio dei quadri antichi. Si fa un grande uso di vernici giallastre e anche più scure, di patinature di vario tipo, per rendere il dipinto più vecchio di quanto effettivamente è. Le collezioni di dipinti antichi hanno cosi modo di arricchirsi con opere trafugate da chiese e musei, abilmente modificate in modo da esser rese irriconoscibili e facilmente esportabili.

Solo da qualche decennio, da quando cioè si è cercato di affrontare con maggior coscienza l’enorme problema del patrimonio artistico e della sua conservazione, il restauro è stato affiancato da altre discipline ausiliarie quali: la critica d’arte, la scienza, la medicina. Con questo non si è voluto accantonare il parere e l’operato del restauratore, il quale resta sempre l’operatore primo, la persona che più direttamente entra in contatto con l’opera e con la materia. E’ il restauratore che deve possedere una dose di sensibilità artistico-coscienziale superiore a qualsiasi altro operatore: solamente tramite tale sensibilità egli riuscirà ad agire sulla materia malata in consonanza alle sue caratteristiche e alle sue richieste, riportando il dipinto alla sua completa “unità logica” di opera figurativamente omogenea e tecnicamente eterogenea. Lo storico, il radiologo o il chimico daranno il loro apporto solo quando il restauratore lo riterrà opportuno, quando cioè la prima e sommaria analisi delle caratteristiche stilistiche, materiche, visivo-sensoriali del dipinto, darà risultati dubbi e ambigui.

Si procederà allora, come avviene in medicina, ad una rigorosa analisi dei sintomi e delle cause del manifestarsi di una malattia, quindi alla definizione della natura del male e alla scelta di questa o quella terapia. I mezzi usati per fare analisi fanno parte di quel nuovo aspetto del restauro che va sotto il nome di “Diagnostica Artistica”, la quale comprende: radiografia, riflettografia monitorizzata, indagine all’ultravioletto. La diagnostica trasforma l’oramai sorpassata immagine soggettiva dell’opera, legata all’esperienza dell’esecutore e ai limiti dell’apparecchiatura impiegata, in una documentazione obbiettiva che garantisce al restauratore una percentuale di rischio molto inferiore è gli offre una maggiore chiarezza mentale ed esecutiva. Questo per quanto riguarda il restauro preventivo, conservativo è soprattutto per la pulitura. Per il restauro pittorico il discorso è diverso. Come abbiamo visto il restauro è sempre stato considerato innanzi tutto un fattore estetico e quindi si è sempre cercato di “abbellire” con ridipitture l’opera a seconda del gusto dell’epoca, oggi giorno invece siamo portati a considerare il dipinto anche e soprattutto dal punto di vista storico.

Il restauro pittorico quindi deve mirare al ristabilimento dell’unità potenziale dell’opera d0’arte, purché ciò sia possibile senza commettere un falso storico o un falso esoterico. Ne deriva che l’integrazione dovrà essere facilmente riconoscibile e,  per non infrangere l’unità che si tende a ricostruire, sarà invisibile alla distanza da cui si guarda l’opera, ma subito individuabile da vicino; in tal modo si avrà l’esatta conoscenza di quale sia l’originale.

Un ultimo punto fondamentale che individua la nuova “teoria” del restauro, è la preoccupazione che ogni intervento di ripristino non debba rendere impossibili gli eventuali interventi futuri, anzi debba facilitarli.

Lascia un commento