cucinare l’arte

Il Restauratore

Nell’Ottocento si diceva che “a tavola in Italia, si potevano cogliere e vendere i panorami di più intesa umanità”; nel tempo si sono perse le tradizioni legate alla tavola e all’impegno di così sontuose mense. L e case “come regge” hanno lasciato il posto ad abitazioni unifamiliari e gli ospiti illustri e letterati “non ci tramandano più le descrizioni di fantasiose ma ingombranti cerimonie”. La vita del tempo passato e la famiglia patriarcale non sono più “custodi di virtù ancestrali che formano la nobiltà di una razza”, i pranzi non vengono intervallati da canti e balli e gli uomini non assaporano “nei fumoir del dopocena” i terapeutici sigari. A noi sono giunte a testimonianza sovrabbondanti descrizioni: trattati gastronomici, galatei e l’incisività dell’opera d’arte secondo regole che da sempre sono state il verbo dell’epoca. L’artista è stato l’attento descrittore dell’atto naturale del vivere e dello spazio in cui ogni azione è stata fermata. Il cibo e l’atto del nutrirsi nell’allegoria del dipinto è stato trascritto, fissato sulla tela. Testimonianze mute in cui nature morte ci hanno lasciato nella memoria il solco del loro sapore, del loro colore. Scene, rappresentazioni, cerimonie sono state completate con primi piani in cui le raffigurazioni di frutta, di pesci e molluschi o gli utensili da cucina diventano protagonisti. Le composizioni metafisiche di un Arcimboldi (in pieno Cinquecento) possono suggerire l’idea di un cantiniere o di un cuoco con il pretesto di ritrarre gli oggetti più svariati. I quadri degli impressionisti nelle colazioni all’aperto vivono nel chiarore di tenere pennellate i riflessi di vita degli intellettuali francesi di fine ottocento, il cibo tra ballo e un bicchiere di vino appoggiato al tavolo in campagna come “alla locanda di Mère Antony” di Renoir. Il futurismo, movimento poetico “’avanguardia” riusciva a stupire, nel primo Novecento, organizzando pranzi “come spettacolo” improntati di teatralità, basati sull’invenzione scenica e sulla costruzione estetica. E nel tempo l’arte è letta come filosofia, come recupero di una conoscenza del passato che si concretizza e diviene presente. E’ l’occasione per una rivisitazione, una riflessione critica; è lo spunto per identificarsi in un gioco speculare di rapporto naturale (con) nell’arte. Negli anni Sessanta e Settanta con l’avvento dei mass-media la rivoluzione del gusto fissa angosciosamente la rappresentazione del reale. Le prime performances promuovono azioni di disturbo e il gesto dilatato e ripetitivo viene letto come elemento provocatorio nella storia della nostra esistenza; il primo “Vietnam Party” avviene all’accademia di Vienna, ideato da Günster Brus e Otto Muehl apre la strada alla Body Art. L’investigazione sull’uso del corpo di Gina Pane è l’esempio per un ossessivo viaggio nella nostra esistenza. Christian Boltansky nell’inquietante ricerca della realtà vissuta legge nel passato l’esigenza di restituire al corpo l’assente: un lavoro sulla memoria, un rapporto, una ricerca proustiana. Michele Zaza, nei “due protagonisti della felicità e del dovere nella ripetizione omologata” coglie gesti mimati dal quotidiano attraverso la ripresa televisiva, come copia conforme al vissuto. Herman Nitsh, “nel teatro delle orge e dei misteri” riferendosi alla teatralità greca, distribuisce vino, liquidi organici, zucchero; coinvolge direttamente gli spettatori, sollecita tutti i sensi; rapporta l’azione al sacrificio. Claes Oldemburg prepara pranzi e le bistecche consumate sono il soggetto dell’opera d’arte: in questi movimenti la natura (l’arte?) rivive la sua precarietà. Una grande cena ideata da Pierre Restany viene imbandita al bar Motta di Milano, partecipano artisti e un grande simbolo fallo brucia nella sottostante piazza del Duomo. Tutte queste opere d’arte vengono vissute, consumate come le esperienze quotidiane, riportano alla memoria gli aspetti più remoti della coscienza dell’individuo. L’artista apre nell’elementare grammatica mimica dei gesti nell’esercizio scenico, una finestra sul reale. Un teatro povero in cui l’immobilità degli oggetti, della tavola e il consumo del cibo divengono ossessiva interpretazione.

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