Siamo nell’ultimo decennio del Settecento. La bufera politica della rivoluzione frencese accentua il gusto per una maggiore sobrietà delle forme già avvertibile nello stile Luigi XVI. lnfatti la Rivoluzione, che si propone di abaettere le monarchie assolute, vuole anche eliminarne lo sfarzo reppresentato della ricca mobilia dello stile Luigi XVI. L’industria del mobile di Perigi, che era giunta al suo massirno livello, subisce un contraccolpo improvviso per lo scioglimento delle corporazioni artigiane. Il cambiemento porta la semplificazione delle forme. ll mobilio ha forme più rigide geometricamente , meno reffinate rispetto allo stile precedente. La linea curva è scompersa completemente. E’ presente in alcuni tavoli rotondi con supporti a pilastrino o a elementi quadrangolari e negli schienali delle seggiole e delle poltrone (schienali ell’etrusca) e si conserva anche nelle gambe posteriori dei sedili a forma di sciabola. ll linguaggio stilistico neoclassico continua ad imperare, me gli ideali della nuova società sono concretizzati attraverso la realizzazione di mobili Luigi XVI a cui vengono tolte le decorazioni originali per sostituirvi i simboli delle Rivoluzione e, in un secondo tempo, motivi classici. Si ritorna all’antico classicismo testimoniato dalle nuove decorazioni: le vittorie alete con copricapo e forme di lire, le corone di alloro, le sfigi greche, fauni, grifoni, anfore, zampe di leone. Prende piede anche la moda dell’ispirazione all’arte etrusca ed egiziana. Lo stile Direttorio è dunque di un classicismo piu accademico rispetto al periodo pre-rivoluzionario. Si impone un gusto semplice, fondato sulla rusticità dei legni. l mobili pregiati, costruiti con il mogano diminuiscono. Le impiallacciature sono eseguite ora con legni di albero da frutto e i vari masselli di legno vengono dipinti con i colori di moda: grigio chiaro, celeste, giallo, blu. Tra i mobili tipici dello stile troviamo il cassettone, la Psichè e i sedili, il letto da giorno “meridienne”, i lavamani e i candelabri a tripode. ll cassettone è generalmente costruito con materiali poveri, ed austeri, sempre più destinato alla funzione di contenitore. Al suo posto acquistano importanza gli scrittoi a ribalta e le credenze. Per l’ltalia non si può parlare di uno stile Direttorio originale e diffuso, ma soprattutto copiato. ll Veneto rimane ancora legato a elementi tipici dell‘area veneziana, quali dorature e laccature.

Nella regione Puglia il termine masseria indica una tipica azienda cerealicola o cerealicolo-pastorale che si sviluppa(terreni compresi)sempre su sperficie notevole frequentemente superiore a 100 e a volte anche a 200 ha. In modo particolare però il termine indica tutto il complesso dei fabbricati di cui l’azienda stessa è provvista.Un tempo si distinguevano,specie nel Tavoliere delle Puglie,le aziende pastorali “Masserie di pecore” da quelle cerealicole e le prime erano le più diffuse in conseguenza del notevole sviluppo dell’allevamento transumante.Poi la diminuzione dell’allevamento pastorale ha fatto si che man mano prevalessero le masserie di campo dove ciò prevale la coltura dei cereali.Variazioni nel tempo che hanno portato anche a notevoli differenze di costruzione tra le masserie della stessa regione.La masseria tipica del Tavoliere comprende:un complesso dedicato alla casa padronale quasi sempre a due piani,le abitazioni dei lavoranti fissi,a volte poste ai lati della casa padronale nonchè uno o più depositi per le derrate alimentari.Un secondo complesso che comprende:dormitori per i lavoranti avventizi,la cucina,le stalle e rimesse per gli attrezzi.Infine il complesso per gli ovini o altri animali che comprende anche il “Casone”per la lavorazione del latte.Vi sono inoltre l’aia con pozzi e abbeveratoi,il forno e,quando nelle vicinanze non vi sono corsi d’acqua,delle fosse per fare il bagno alle pecore.Man mano  che ci si avvicina alle zone precollinari fino al Subappennino la masseria cambia però il suo aspetto:la distanza tra i vari fabbricati tende a ridursi,i corpi di fabbrica a raggrupparsi e a sovrapporsi l’uno all’altro fino a apparire quasi riuniti in un’unica costruzione che tende a svilupparsi verso l’alto.Oggigiorno la masseria non è più rispondente all’attuale realtà agricola in quanto trattori,mietitrici e trebbiatrici e tutte le altre macchine studiate per facilitare e razionalizzare il lavoro dei campi,sempre più complete e rapide,rendono superfluo l’impiego dei lavoratori stagionali e anche di parte di quelli fissi nonchè diminuiscono il numero se non eliminano del tutto  gli animali da lavoro,per cui stalle,dormitori e in parte abitazioni restano  parzialmente inutilizzati.Quanto alla pastorizia ha anch’essa subito un notevole calo per molte e complesse ragioni per cui viene a cadere la giustificazione di questi grandi complessi che,non bisogna dimenticare avevano anche una delle loro ragioni d’essere nel fatto che anticamente queste campagne soggette a scorribande di predoni e quindi tutt’altro che sicure,richiedevano anche per una sorta di difesa,”l’arroccamento” la riunione degli edifici.Accade così che molti di questi edifici vengono in parte o del tutto abbandonati.In alcuni casi vengono riadattate a moderne abitazioni,lo spazio certo non manca.

Blu e marrone, ma anche il giallo; archi e linee curve, ma anche la severità del rustico; ovvero una composizione inconsueta per una grande casa. L’involucro mira a colpire l’osservatore con la sua architettura dominata dalle linee curve che si susseguono a formare una scenografia decisamente inconsueta, ma commisurata allo spazio disponibile. Il piano terreno ha infatti dimensioni ragguardevoli e si articola in diverse zone comunicanti tra loro mediante aperture dalla forma ad arco, ma differenziate per ampiezza. Centro dell’ambientazione è il salotto blu, dove il tema “circolare” coinvolge anche le pareti e parte dei mobili. Accanto, alla rempa di scale incorniciata a sua volta da un’arco, ha andamento elicoidale e termina con un pianerottolo circolare. Ancora al piano inferiore un secondo e più raccolto salotto e, in collocazione simmetrica, la sala da panzo di tono rustico. Colori dominanti in questa parte della casa, il blu e il marron, scelti per il rivestimento degli imbottiti e ripresi da complementari e soprammobili. I pavimenti in ceramica di Salerno aggiungono, con la loro decorazione tradizionale, note diverse, ma non discostanti, al colore dell’ambientazione. Con i mobili si impone poi la  scura tonalità del legno invecchiato, presente sia in esemplari autentici che in elementi eseguiti oggi, ma con materiale originale. La zona notte al primo piano, di cui presentiamo una camera, è più audace nella scelta del colore: adotta infatti, e in dose abbondante, un brillantissimo giallo. Sui pavimenti le belle piastrelle in ceramica di Salerno.

La pavimentazione di tutta la zona giorno è realizzata con piastrelle in ceramica di Salerno nei decori e nei colori desunti dalla tradizione. Fra il soggiorno e la sala da pranzo una balaustra barocca proveniente da un’arredamento di chiesa. Al centro del pianerottolo a forma circolare un suntuoso tavolo barocco intagliato e dorato con busto ligneo. Alle pareti, antiche armi. La sala da pranzo si differenzia dal soggiorno per un’impronta più rustica, dovuta anche al caminetto affiancato da sedili in muratura. Tavolo e sedie impagliate sono realizzati in legno di noce. Alle pareti piatti in ceramica dei decori tradizionali. Mobili pregevoli come il comò intarsiato del’700 e il piccolo fratino con gambe a lira acquistano vivacità nell’abbinamento con tessuti e suppellettili in una brillante tonalità di giallo. Il tessuto utilizzato per il copriletto e per il rivestimento delle poltroncine è chintz. Alle pareti stampe del ‘700.

Settignano guarda firenze da Nord. E’ una piccola propagine della città, ulivi e cipressi, che esprime in tutta chiarezza un certo gusto abitativo e paesaggistico proprio della Toscana. Radicata in una tradizione di <<scalpellini>> che furono tra i protagonisti del Rinascimento (vi indicano subito Desiderio e Michelangelo), si è creato un alone romantico che piacque a innumerevoli e colebri artisti: esponente e catalizzatore insostituibili fu naturalmente D’Annunzio negli anni densi, esplodenti, rovinosi della Capponciìna e delle Duse.

(Respiro del silenzio è ansia senza respiro. Possa attraverso uil borgo di Settignano, incontro o sopravvanzo le torme dei tagliapietre, degli scalpellatori, che tornano dall’opra: se camminassi nella sabbia o nella melma, le impronte non sarebbero de’ miei sandali ma de’ miei pensieri, ma delle mie inquietudini). Qualche casolare di villa antica, tanto antica da arrivare a ùBoccaccio, appartiene ancora al vecchio borgo di cavapietre annunciato al campanile; intorno, molte ville ottocentesche si propongono come luoghi deputati di una solidità borghese legata alla tradizione paesistica macchiaiola e che non rifiuta la spiritualità secolare della terra. (E’ una di quelle giornate in cui il paese toscano nudo e risecco sembra assumere l’aspetto di quelle primitive incisioni in legno a contorno…. I cipressi che limitano il cammino sono già taciturni. Cammino alla ventura. L’oliveto m’è come in popolo afflitto e convulso. Lascio parlare l’anima agli olivi; ed essi la conprendono meglio ch’io non la comprenda…. Il vespro s’infolte illune….) La fondamentale assenza di una forma architettonica nuova non impedisce a queste ville, nate e cresciute tra Ottocento e Novecento, di decollare verso orizzonti Europei rivisitando i contenuti della tradizione con i simboli e le fantasie di revival dannunziano. (L’Anima della villa toscana maneggiata dall’abitatrice come si maneggia uno strumento…. Il lembo del pastrano s’impaglia in un fiore del cancello di ferro battuto….) La Villa Dumbra, qui fotografata, è un’esponente della tipologia abitativa settignanese; la sequesnza di stanze, tutte affiancate su un ottocentesco giardino che guarda Firenze tra peonie e limoni, si propone come un percorso negli stili storici che tanto piaceva all’ecclettismo ottocentesco: una fuga verso la severità del Medio Evo, la solidità dei mobili manieristici del Cinquecento, la grazia di un salottino settecentesco di un boudoir dell’Ottocento.

Così doveva essere un tempo l’atmosfera alla Capponcina, alla Porziuncola, i lunghi letterari di Settignano. (…. verso la stanza più profonda, verso la stanza della musica…; è presso al cembalo…; la stanza è rivestita d’un legno corale di sagrestia… Mi sembra che il piccolo virginale dipinto, sensibile come un amante abbandonato, sia corso da un fremito subitaneo… … una pagina crepita come se un dito di madonna lo volgesse. Certo è una pagina del quaderno di Giovanni Marone ferrarese, che sta sul leggio del coretto…) Nella Villa Dumbra sono accostati mobili originali ad altri “ispirati” alle varie epoche secondo una precisa organizzazione che vuole riconoscersi nei segni rassicuranti del passato, commisti alla seduzione alla seduzione di echi del presente che parlano di modelli d’ambiente, di art nouveau. Il tipo di risposta di queste e di altre abitazioni di Settignano si limita a recuperarre i connotati più epidermici dei nuovi orientamenti stilistici europei, in qualche vetrata colorata che chiude le logge classiche, nel jardin d’hiver, versione al chiuso del bersò che c’è giù in giardino, nella cura del particolare d’artigianato locale: la scala di ferro battuto, la maniglia, la decorazione di marmi e pietre dure. Abitata in tempi recenti dalla famiglia Chiarenza-Tommasi, attiva nel campo della musica e della letteratura, la villa ospita di frequente alcune grandi personalità dell’arte e della cultura di oggi.

In tal modo si rinnova una tradizione di famiglia che vide nella seconda metà dell’Ottocento i Tommasi, pittori e mecenati, tra le famiglie protagoniste del dibattito culturale, che tennero i collegamenti tra le nuove correnti musicali, letterarie e pittoriche. Legati, tra gli altri a Puccini e proprio a D’Annuzio, i Tommasi su queste colline ebbero case e terre che destinarono a ospitale centro di ritiro e di studi d’arte. Ma non erano i soli, perchè una delle funzioni riconosciute delle ville settignanesi fu di offrire asilo e suggestioni all’opera e al pensiero di tanti artisti. (Mi soffermo a raccogliere in me il sentimento della mia casa solitaria, dove soli vivevano ieri i libri eterni, dove gli spiriti delle vecchie case adunate si mescolavano alla sostanza delle pagine meditate. Ecco, qui io lavoro quindici ore, diciotto ore di seguito, ogni giorno. Tra le belle patatine ve n’è una molto rara, che non è prodotta se non dall’assiduo calore del cervello. Prima di me questi legni non eran tanto ricchi. Le colline sono avvolte in un velo ceruleo. Dalle loro cime sembrano generarsi le nuvole bianche, infinitamente molli… Le cose sembrano più lontane, come nei sogni. I salici sembrano di fiamma, cappellature irte. Su i sentieri le orme disseccate. Cominciano a suonare le campane. Allora il paesaggio sembra modulato dal suono. Le colline svengono, si fanno quasi immateriali. Le più lontane sembrano sul punto di fondersi nelle aere…)

Un luogo comune alquanto consolidato suole contrapporre l’artigianato all’industria moderna. Tuttavia, sebbene questa contrapposizione non sia priva di verità, esistono ancora alcuni settori industriali in cui questi due aspetti sembrano fondersi; tra di essi vi è il settore mobiliero. Qui talvolta accade di trovare industrie in cui il moderno è presente solo nella dimensione degli spazi e nel numero degli addetti mentre tutti gli altri aspetti, quale l’uso di determinati modelli o l’amore per la manualità, non si distaccano nulla dalla tradizione artigianale.

Ed è solo grazie a questa urine tra tradizione artigianale ed industria moderna, che alcuni procedimenti potranno essere tramandati nel tempo. Infatti, via via che li artigiani invecchiano e scompaiono, si và esaurendo la grande tradizione delle botteghe mobiliere, una tradizione né scritta né parlata, ma fatta di gesti appresi in lunghi anni di duro e paziente lavoro. La scelta della ditta Annibale Colombo è stata appunto quella di integrare in un’azienda moderna quelle esperienze artigianali che altrimenti sarebbero andate perse. Questa ditta, vantando oltre duecento anni di tradizione, ha deciso di dedicare la maggior parte del suo catalogo alla produzione di mobili antichi; qui l’aggettivo “antico” non è usato a sproposito dato che i mobili prodotti, non solo si rifanno agli originali nelle forme, ma subiscono le medesime fasi di lavorazione che sarebbero state effettuate da un’abile artigiano.
Qui antiche lavorazioni come l’intarsio e la lucidatura a mano vengono effettuate secondo l’antica tradizione.

L’intarsio viene ottenuto impilando vari supporti ed alternandoli con essenze di legno” (sottilissime sfoglie di legno dello spessore di 6 o 8/10 di millimetro). Il tutto viene poi passato al traforo che provvede a tagliare secondo un disegno prestabilito le essenze; queste vengono poi ombreggiate mediante l’immersione in sabbia rovente. Un altro aspetto tradizionale nella produzione dei mobili Colombo consiste nella lucidatura; qui, bandite le tinteggiature sintetiche e poliuretaniche, viene ancora utilizzata l’antica tintura all’acqua all’anilina che viene poi lucidata radiante una miscela di gomma d’angelo ed alcool.
Questa miscela viene posizionata sui mobili da lucidare e stesa con un procedimento che solo l’esperienza può permettere di effettuare senza errori. Il tampone infatti deve girare sempre nel medesimo senso e deve essere mosso il più uniformemente possibile in quanto che ogni sosta produrrebbe degli scompensi nella colorazione e nella lucidatura. Questa operazione deve essere ripetuta molte volte onde poter ottenere quella particolare tonalità della lucidatura antica. Ma al di là di questi aspetti tecnici, importantissimi di per sè, quello che più conta è l’amore per la tradizione, per il bello, ed il coraggio di aver rinunciato a certe tentazioni innovative che hanno portato troppo spesso a deturpare l’antico con dubbie manomissioni.

Prima di parlare del ruolo che il restauratore occupa nel nostro contesto sociale è bene fare un pò di luce su questa professione che, il più delle volte, vive su concezioni errate o superate ormai da decenni.
E’ da annullare innanzi tutto la convinzione che il restauratore si muova per tentativi nell’ambito di credenze empiriche che permettono l’uso di materiali alquanto dubbi quali: la cipolla o l’alcool incendiato nella pulitura, oppure l’uso di olio d’oliva per ridare vivacità e leggibilità ad un dipinto oramai sporco; inoltre è necessario sfatare quell’alone di mistero e di mito che porta a considerare i restauratori degli stregoni, delle persone che compiono miracoli, convinzione che, alcune volte, getta il restauro nel discredito e nella sfiducia.

Il restauratore non è un mago ma semplicemente un tecnico, “il medico dei quadri”, che non pronuncia incantesimi ma che esegue determinate operazioni legate tra loro da nessi logici. Se ripercorriamo brevemente le vicende storiche di questa professione possiamo vedere come il restauro abbia sempre camminato accanto all’arte assecondando gusti, usanze e concezioni della varie epoche e culture.

Nel Rinascimento, quando incisioni e copie dei dipinti ritenuti più importanti (copie eseguite anche dall’autore stesso), assicuravano sia la diffusione e la conoscenza delle opere, sia la loro trasmissione al futuro, il restauratore non esisteva: erano i pittori stessi che restauravano i dipinti. Il restauro poi consisteva nel riprendere l’opera e apportargli delle modifiche e dal punto di vista pittorico, anche solo dopo pochi anni dall’esecuzione.

Le motivazioni che portavano a questi cambiamenti erano svariate: le opere di pubblico dominio erano legate al susseguirsi di avvenimenti politici, storici, culturali; le opere private erano soggette al gusto del proprietario, il quale poteva preferire un paesaggio al posto dello sfondo neutro o il vestito azzurro invece di quello rosso. Esempio tipico del riadattamento delle immagini alle esigenze della moda e del culto ci viene fornito dalla Controriforma quando la maggior parte dei pittori che accettavano di 2resturare” i dipinti di altri artisti erano impegnati in un esame sistematico delle immagini e della loro epurazione quando queste non fossero pienamente ortodosse e convenienti (nelle Fiandre si era arrivati addirittura a coprire i piedi nudi della Madonna).

Sempre nei dipinti sacri un aspetto abbastanza usuale era quello di apportare correzioni ispirate al proposito di rendere più efficace l’intento devozionale dell’immagine con l’aggiunta di invocazioni o “preci”, di decorazioni sacre come una corona del Rosario o i simboli del martirio. Per quanto riguarda i ritratti spesso capitava che, essendo deceduto il personaggio ritratto, i parenti facevano “listare a lutto” la sua raffigurazione (questo continua ad avvenire anche più avanti nel ‘700 e nell’800); la fase di pulitura e capitato varie volte di trovare al posto di un nastrino nero al collo una collana di perle, sotto uno scialle di pizzo nero o dei nastri viola nei capelli un manto rosso o guarnizioni preziose.

Nel ‘600 il restauro diventa una professione vera e propria volta alla salvaguardia del patrimonio artistico: si cerca innanzi tutto di distinguere l’attività e la funzione del restauratore da quella del pittore o artista. Si apre così tutta una problematica su come conservare un dipinto o su come aggiustarlo se questi risulti danneggiato. Fioriscono i manuali che portano ricette per la preparazione di colle, collette, stucchi, solventi per pulitura e persino di vernici. Iniziano le dispute: c’è chi sostiene il restauro in quanto rifacimento totale delle parti mancanti di un oggetto sia esso dipinto, scultura o architettura.

“…rifare ad una cosa le parti guaste e quelle che mancano per vecchiezza, rabbrecciare, rinnovare…” afferma il Bellori, il quale salta oltre la capacità interpretativa del restauratore intesa come facoltà di sapersi impossessare dello stile di un altro artista. Guido Reni sostiene invece che non si può intervenire su di un opera modificandola, se non a breve distanza dalla sua esecuzione; e così pure Baldinucci esclude la possibilità di reintegrazione poiché i colori e i materiali in genere sono soggetti a processi di alterazione. Vasari invece si delinea come primo sostenitore del restauro conservativo, di quel restauro cioè che porta ad intervenire sulle condizioni ambientali nelle quali è posta l’opera, affinché ne permettano una buona conservazione.

Il ‘700 poi, offre nuovi elementi alla polemica: si fa avanti una nuova visione dell’arte, la personalità artistica, e di conseguenza l’originale diventa irripetibile. Inoltre l’oggetto artistico non viene più considerato un fattore isolato, ma si comincia a riflettere sulla sua ambientazione, sulle risonanze stilistiche, sul processo di riassimilazione: le opere che fanno parte di collezioni private o di gallerie principesche subiscono durante il restauro gravi alterazioni, specie per quanto riguarda le dimensioni. Numerosi sono i tagli o gli ingrandimenti sui dipinti; spesso la forma viene modificata totalmente: da quadrata diviene tonda, da rettangolare diviene ovale (sagoma considerata all’epoca più gradevole). Col diffondere della pratica del collezionismo il restauro vero e proprio viene affiancato dal “restauro commerciale”.

E’ così definito quel tipo di restauro che si identifica spesso con l’eseguire sui dipinti tutti quei lavori di pulitura, ridipittura, falsificazione, invecchiamento artificiale, legati al commercio dei quadri antichi. Si fa un grande uso di vernici giallastre e anche più scure, di patinature di vario tipo, per rendere il dipinto più vecchio di quanto effettivamente è. Le collezioni di dipinti antichi hanno cosi modo di arricchirsi con opere trafugate da chiese e musei, abilmente modificate in modo da esser rese irriconoscibili e facilmente esportabili.

Solo da qualche decennio, da quando cioè si è cercato di affrontare con maggior coscienza l’enorme problema del patrimonio artistico e della sua conservazione, il restauro è stato affiancato da altre discipline ausiliarie quali: la critica d’arte, la scienza, la medicina. Con questo non si è voluto accantonare il parere e l’operato del restauratore, il quale resta sempre l’operatore primo, la persona che più direttamente entra in contatto con l’opera e con la materia. E’ il restauratore che deve possedere una dose di sensibilità artistico-coscienziale superiore a qualsiasi altro operatore: solamente tramite tale sensibilità egli riuscirà ad agire sulla materia malata in consonanza alle sue caratteristiche e alle sue richieste, riportando il dipinto alla sua completa “unità logica” di opera figurativamente omogenea e tecnicamente eterogenea. Lo storico, il radiologo o il chimico daranno il loro apporto solo quando il restauratore lo riterrà opportuno, quando cioè la prima e sommaria analisi delle caratteristiche stilistiche, materiche, visivo-sensoriali del dipinto, darà risultati dubbi e ambigui.

Si procederà allora, come avviene in medicina, ad una rigorosa analisi dei sintomi e delle cause del manifestarsi di una malattia, quindi alla definizione della natura del male e alla scelta di questa o quella terapia. I mezzi usati per fare analisi fanno parte di quel nuovo aspetto del restauro che va sotto il nome di “Diagnostica Artistica”, la quale comprende: radiografia, riflettografia monitorizzata, indagine all’ultravioletto. La diagnostica trasforma l’oramai sorpassata immagine soggettiva dell’opera, legata all’esperienza dell’esecutore e ai limiti dell’apparecchiatura impiegata, in una documentazione obbiettiva che garantisce al restauratore una percentuale di rischio molto inferiore è gli offre una maggiore chiarezza mentale ed esecutiva. Questo per quanto riguarda il restauro preventivo, conservativo è soprattutto per la pulitura. Per il restauro pittorico il discorso è diverso. Come abbiamo visto il restauro è sempre stato considerato innanzi tutto un fattore estetico e quindi si è sempre cercato di “abbellire” con ridipitture l’opera a seconda del gusto dell’epoca, oggi giorno invece siamo portati a considerare il dipinto anche e soprattutto dal punto di vista storico.

Il restauro pittorico quindi deve mirare al ristabilimento dell’unità potenziale dell’opera d0’arte, purché ciò sia possibile senza commettere un falso storico o un falso esoterico. Ne deriva che l’integrazione dovrà essere facilmente riconoscibile e,  per non infrangere l’unità che si tende a ricostruire, sarà invisibile alla distanza da cui si guarda l’opera, ma subito individuabile da vicino; in tal modo si avrà l’esatta conoscenza di quale sia l’originale.

Un ultimo punto fondamentale che individua la nuova “teoria” del restauro, è la preoccupazione che ogni intervento di ripristino non debba rendere impossibili gli eventuali interventi futuri, anzi debba facilitarli.

I mobili occupano un posto particolare nel mondo degli oggetti, utili o inutili che siano, che segnano il cammino del nostro vivere. Sulla produzione dei mobili restano molti interrogativi, artigianato e industria sono termini difficilmente scindibili.In Toscana, per esempio, esiste una tradizione artigiana fortemente radicata in cui si rivela un forte legame con le forme e gli stili ereditati da una storia secolare fortemente radicata, in cui si rivela un forte legame con le forme e gli stili ereditati da una storia secolare accanto ad un mondo più evoluto di produrre, di organizzare il lavoro e di concepire il prodotto. Il grande approvvigionamento del legno in grandi cataste, marchiate, stivate e stagionate all’aperto, permette di garantire un prodotto pronto all’uso in qualsiasi momento.Ogni tavola viene minuziosamente esaminata per scartare le parti difettose contenute, come “nodi cadenti”, “cipolle”,  “sciograture” ecc…Il legno, selezionato, viene stivato in un magazzino a temperatura costante affinché si verifichino le perdite di umidità perché il legno per noi è materia viva, respira e subisce i processi negativi degli agenti atmosferici.Prima di procedere alla lavorazione si controlla la stagionatura di ogni singola tavola assicurando che non ci siano difetti, poi avviene la prima operazione: il taglio con la sega. Vengono effettuati gli incastri, le cave le scorniciature alla “tronfia” e la levigatrice a piano provvede alla carteggiatura, dopo di che ogni operazione è affidata alla manualità degli artigiani.Ogni singolo pezzo è preparato al banco con gli attrezzi usuali per la lavorazione artigiana del legno, entrano in gioco, la morsa a vite, lo scalpello, il pialluzzo, lo sbozzino,  la sgabia la lima.Ogni pezzo è plasmato pronto ad unirsi, ad incastrarsi nella nuova dimensione di forma: il mobile.Quest’ultimo viene colorito con un procedimento antico e particolare, senza coloranti ma con sostanze alcaline che a contatto con il legno di castagno faranno fuoriuscire l’acido tannico contenuto, auto colorandosi. Solo così vervature e preziose ombre naturali della materia, riaffiorano e si mantengono vive nel tempo. Su queste superfici viene stesa una mano di sottofondo a supporto della cera che verrà fissata in seguito. L’ultima fase della lavorazione, prevede che ogni sedia tavolo o credenza, sia portato in un ambiente climatizzato affinché la lavorazione possa fissarsi completamente. E il mobile è pronto per la patinatura e per la carteggiatura a mano.Queste fasi di lavorazione sono ancora oggi utilizzate per la lavorazione e la costruzione dei mobili utilizzate dalle più importanti aziende nel cuore della toscana.

Il suo nome deriva da Isia, dea dei fenici, ma il ricordo piu’ vivo di Eze Village è quello dell’epoca medievale, ancora più presente e visibile.

E’ situato solo a 10 Km da Nizza ed altrettanti da Monaco, ed i solo 427m di altitudine che la separano dalla vita mondana e vacanziera della Costa Azzurra, sembrano pochi, se si pensa all’abisso di immagine fra queste e il tranquillo borgo medievale di Eze Villane. Eppure anche qui il turismo ha attecchito in modo rilevante e proprio quel turismo d’alto rango che caratterizza questa fascia “In” del Mediterraneo: gli stessi infatti che si concedono momenti di svago fra una spiaggia alla moda e una puntatina al Casinò vengono attratti dall’atmosfera riposante e quasi religiosa di Eze, per una passeggiata culturale a ritroso nel tempo su quelle strade che non possono ricordare altro che immagini di scudieri a cavallo o di personaggi alla Geoffrey Chaucher in pellegrinaggio verso santuari sperduti, alla ricerca della salvezza spirituale e del riscatto dalle concessioni ai piaceri della vita. L’aria che si respira, dunque, tutta intrisa di medioevo, non può non ricondurre ad un modo di concepire la vita costantemente imbevuto di misticismo e molti ne sono i segni tangibili. Uno di questi ed il più emblematico, è rappresentato dalla cappella Dei Penitenti Bianchi, divenuta simbolo storico della cristianità dei tempi e della fede degli abitanti, così orgogliosi di tale costruzione da mantenerla intatta ed originale nell’aspetto nonostante siano passati ben sei secoli dalla sua edificazione. Qui i penitenti si riunivano per una funzione preparatoria prima della cerimonia che aveva luogo nella chiesa parrocchiale, ricostruita nel 1772 è caratterizzata da una più ricca decoratività rispetto all’austerità precedente. I penitenti, una confraternita dedita alla carità nata nel 1306, arrivavano alla cappella in processione, indossando tuniche trattenute in vita da un cordone e con il capo coperto: in questo luogo si incontravano anche per stabilire i beni di cui privarsi ed offrirli agli abitanti più bisognosi. Un elemento che si ricollega maggiormente alla realtà dei luoghi costieri è invece il Giardino Esotico, inaugurato nel 1950 e di anno in anno arricchito di nuove specie vegetali: una bella fatica per gli abitanti di Eze se si pensa che il materiale per la realizzazione del giardino è pesato tutto sulle loro spalle, nel vero senso della parola. Questo per la posizione stessa di Eze, tutta arroccata sulla sommità della cornice media, e per la sua conformazione strutturale dove le case e la montagna si confondono a tal punto che è difficile distinguere il lavoro dell’uomo da quello della natura. Per meglio comprendere la realtà odierna di

Eze nella quasi totale integrità del suo legame con il passato, è necessario addentrarsi nella storia, non tanto quella poco leggibile e oscura che vede Pelagi, Etruschi e Fenici alternarsi o competere per il posto dei veri antenati degli abitanti di Eze, ma la storia più sicura e attendibile che assegna da una parte ai Celti, dall’altra ai liguri il ruolo di suoi padri adottivi, i primi conquistatori, i secondi dominati, tanto dissimili nel carattere ma in grado di convivere in pace nella sorte comune della dominazione romana avvenuta più tardi che mise fine alle discordie tra loro, ma ovviamente ne creò altre. Dal governo di Roma al succedersi dei popoli Barbarici, dopo la caduta dell’Impero, dai Saraceni alla liberazione ad opera di Guglielmo, conte di Provenza nel X secolo. Sorvoliamo l’età medievale che, a parte una serie di transazioni, donazioni, divisioni e investiture, non lascia documentazione alcuna che riveli i segreti del villaggio di Eze. Solo il flagello della peste diviene degno di nota storica, vedendo la confraternita dei penitenti bianchi operare coraggiosamente nell’assistenza dei colpiti dal male mortale. Per avere una data memorabile bisogna giungere al 1792, quando con l’arrivo dei Sanculotti viene confermata l’unione di Eze alla Francia: nel 1860, anno dell’Unita’ d’Italia, il popolo di Eze vota all’unanimità per la definitiva annessione alla provincia di Nizza allo stato francese. Con le parole di Gorge Sand concludiamo la  breve visita a “Eze-la-Belle”, con un’occhio ancora al paesaggio, suggestivo ed emozionante:”Il panorama della cornice è veramente un’incanto… ad ogni passo la costa sinuosa offre un magico decoro… Le rovine di Eze, appollaiate su un cono di roccia, con un pittoresco villaggio che pare di pan di zucchero, cattura l’attenzione. E’ la più bella vista dell’itinerario, la più completa, la meglio composita”.

Un disegno, una forma di legno che riproduca gli esatti contorni del futuro violino. Abete ed acero fanno il riccio, manico, filetto, fasce, tavola e fondo. Qualche accessorio una ventina di buone mani di vernice, e lo strumento è fatto…..

 Già, ma come suonerà? … Ecco, questo è il punto cruciale del “dossier violino” lungo tutti e quattro secoli della sua vita dedicata alla musica.

I suoi antenati suonavano nelle sale del basso medioevo, quando tutta la famiglia delle viole da braccio, magari insieme ad altri strumenti o a fianco di menestrelli popolari o cortigiani, allietava con vibrazioni gentili, gli schiamazzanti saloni dei manieri signorili. Finché, verso la metà del XVI secolo, un bel giorno qualcuno “Sentì” che i tempi erano maturi per far nascere un nuovo strumento, che potesse emergere dall’anonima marea degli strumenti nati o perfezionati durante i 5 secoli Medioevali, e per il quale i compositori avrebbero scritto una nuova musica.
E qualcosa del genere in effetti accadde. La musica classica era alle porte, il lungo periodo della preistoria della musica colta stava per finire: Monteverdi, Vivaldi, Bach avrebbero di li a poco acceso la miccia alla seconda rivoluzione musicale.
Il “piccolo”  violino entrò direttamente in rapporto dialettico con questi fermenti, insieme agli altri nuovi membri della sua famiglia, i violoncelli e i contrabbassi, co-protagonisti della nuova musica e ispiratori dei nuovi compositori e, coinvolto da tanta responsabilità, non potè deludere i suoi sostenitori e, soprattutto, i suoi costruttori, coloro i quali gli avevano dato la voce…I loro nomi sono noti: dal cinquecentesco Andrea Amati, capostipite della scuola classica cremonese che aprì bottega nella contrada dei cortilinari, al più famoso Nicolò Amati, indiscusso maestro Liutaio della prima metà dal ‘600.
Gli arcinoti Giovanni Guarneri (1698 – 1744) detto “Del Gesù” per il modo in cui fermava i suoi strumenti, e Antonio Stradivari (1644 – 1737), probabile allievo di Nicolò Amati, nonché massimo rappresentante del sistema di costruzione classico Cremonese, detto “Della forma interna”. Si racconta che Stradivari, “tipico uomo rinascimentale, geniale, metodico, sempre teso nello sforzo di sposare arte e scienze, riassunse l’esperienza di 150 anni di liuteria, rivitalizzandola scientificamente con precisi principi di chimica e fisica acustica”.
Stradivari, primo fra tutti, non lasciò nulla al caso: dal minuzioso ed essenziale studio della forma, e delle dimensioni del nascituro strumento, alla rigorosa ricerca del materiale (Abete rosso maschio per il piano, Acero per il fondo), dalla meticolosa fase costruttiva al particolarissimo sistema di verniciatura in due tempi con antiche ricette e nuovi ricercati ingredienti. Ebbene la scientificità con la quale questo geniale liutaio affrontò la costruzione dei suoi violini, ebbe non solo il risultato di mettere a disposizione dei suoi contemporanei degli strumenti eccezionali e irripetibili, ma lasciò tracce ben definite del suo lavoro così da poter servire come eredità a pochi artigiani che in seguito vollero raccogliere, tra i quali Omobono e Francesco figli di stradivari, che malauguratamente sopravvissero di poco al longevo padre. Analoga sorte toccò ai Guarneri, tanto che si può tranquillamente sostenere che l’apice qualitativo e quantitativo nella costruzione del violino col metodo classico Cremonese, fu esclusiva della prima metà del XVIII secolo. Poi, trentanove anni dopo la morte di stradivari, il “Reggio delegato all’economia camerale e militare della Lombardia, Gianluca Pallavicini”, stretto collaboratore di Maria Teresa d’Austria, soppresse a Cremona le corporazioni d’Arti e mestieri. Fu, questa, una delle tante riforme che dettero addio a mutamenti sociali e politici di portata continentale, ma che nello stesso tempo, segnò per la famiglia degli strumenti ad arco, una rottura storica con i preziosi modo di produzione del mondo antico… Molte botteghe si chiusero ed i mercati decaddero. Lo smantellamento della struttura interna dell’arte e dei mestieri, produsse una crisi non soltanto nei giovani che intendevano imparare ma soprattutto nei maestri di bottega i quali persero ogni e qualsiasi prerogativa assegnata all’antico “Magister” che poteva avere sotto di se, per un certo numero di anni, garzoni, apprendisti e praticanti. Si perdettero persino gli insegnamenti e gli allievi non si raccolsero più intorno a “Chi sapeva”… Il tramonto delle vecchie Universitatis ha privato il mondo della musica di un’arte che non è stata più continuata. Ma un terso elemento concorse ad assottigliare ulteriormente le gia sparute fila dei liutai che seguirono il metodo costruttivo stradivariano, e fu la formazione delle prime grandi orchestre sinfoniche che fece aumentare vertiginosamente la richiesta di strumenti ad arco. Nei decenni a cavallo del 1800 assistiamo quindi ad un incremento quantitativo dell’attività liuteria a sensibile discapito della qualità e vediamo difatti affermarsi il metodo costruttivo alla francese, detto della “Forma esterna”, di più rapida realizzazione e rispondente perciò alle esigenze dei tempi. Ecco che quattro secoli di lavoro creativo e di tradizione empiriche e quasi misteriche sulle forme della tavola e del fondo, sulle posizioni delle effe, sull’anima dei legni, delle vernici, non furono più utilizzabili al meglio della loro riuscita. Si affermò quindi un irreversibile processo di dispersione del più puro patrimonio liutaio, e ci si avviò verso un lento ma inesorabile surrogato della tradizione creativa, per lasciare il posto ad una tradizione di sopravvivenza talora di buon livello, ma una tradizione-feticcio, da alcuni chiamata “Cultura liutaria dell’imitazione”.Dobbiamo aspettare i recenti anni ’50 per avere la cronaca delle prime iniziative di personaggi come Simone Sacconi (liutaio restauratore presso la Wurlizer di New York), che tentò di far ripartire gli arrugginiti ingranaggi della liuteria classica: e rimettere in piedi correttamente il rapporto uomo/materia nell’artigianato musicale era un programma ambizioso non solo per ciò che è andato perduto nelle tecniche costruttive, ma per quello che si perde oggi nella frenesia distruttiva e consumistica, della vita del lavoro quotidiano. La proposta non è però caduta nel vuoto, I liutai cremonesi, ad esempio, si sono associati e ed organizzati, e molti altri si stanno ridestando dal lungo sonno. E i risultati qualitativi si possono già documentare, anche se lo strumento moderno deve ancora vivere, suonare, cioè crescere alimentandosi proprio con ciò che produce: il suono, appunto… come potete vedere, la fretta e da sempre nemica del buon violino.

Un luogo comune alquanto consolidato suole contrapporre l’artigiano all’industria moderna.Tuttavia sebbene questa contrapposizione non sia priva di verità, esistono ancora alcuni settori industriali in cui questi due aspetti sembrano fondersi; tra di essi vi è il settore mobiliero.Qui talvolta accade di trovare industrie in cui il moderno è presente solo nella dimensione degli spazi e del numero degli addetti mentre tutti quanti gli altri aspetti, quale l’uso di determinati modelli o l’amore per la manualità, non si distaccano alcunché dalla tradizione artigianale.Ed è solo grazie a questa unione, tra tradizione artigianale ed industria moderna, che alcuni procedimenti potranno essere tramandati nel tempo.Infatti via via che gli artigiani invecchiano e scompaiono, si va esaurendo la grande tradizione delle botteghe mobiliere, una tradizione ne scritta ne parlata, ma fatta di gesti appresi in lunghi anni di duro e paziente lavoro.L’ottima scelta di poche case d’arredamento, è stata quella di integrare un’azienda moderna con l’esperienza di artigiani che altrimenti sarebbe andata persa.Queste ditte hanno deciso di dedicare la maggior parte della loro produzione ai mobili antichi, qui l’aggettivo “antico” non  è usato a sproposito dato che i mobili prodotti,  non solo di rifanno a quelli originali nelle forme, ma subiscono le medesime fasi di lavorazione che sarebbero state effettuate da un abile artigiano.Qui antiche forme di lavorazione come l’intarsio e la lucidatura a mano vengono effettuate secondo l’antica tradizione; l’intarsio viene ottenuto impilando vari supporti, ed alternandoli con essenze di legno, (strati di legno di 6 o 8/10 di millimetro). Tutto poi  viene passato al traforo che provvede a tagliare, secondo un disegno prestabilito, le essenze; queste vengono ombreggiate mediante l’immersione in sabbia rovente. Poi avviene la lucidatura; qui sono bandite le tinteggiature sintetiche e poliuretaniche e viene ancora utilizzata l’antica tintura all’acqua all’anilina che viene poi lucidata mediante una miscela di gomma d’angelo e alcool.Questa miscela viene posizionata su mobili da lucidare e stesa con un procedimento che solo l’esperienza può permettere d’effettuare senza errori.Il tampone infatti deve girare sempre nel medesimo senso, e deve essere mosso più uniformemente possibile in quanto che ogni sosta produrrebbe degli scompensi nella colorazione e nella lucidatura. Questa operazione deve essere ripetuta molte volte, onde poter ottenere quella particolare lucidatura antica. Ma aldilà di questi aspetti tecnici, importantissimo in per sé è l’amore per la tradizione, per il bello, ed il coraggio di aver rinunciato a certe tentazioni innovative che hanno portato troppo spesso a deturpare l’antico, con dubbie manomissioni.

Non è facile per il titolare di un negozio di mobili avere a che fare con molti e diversi stili arredativi presenti sul territorio italiano: stili difficilmente definibili, senza regole, radicati nella prassi, nella sensibilità più immediata condizionati dai diversi contesti, sociali ed economici della penisola.Qui di seguito, azzarderemo un elenco degli stili arredativi presenti nelle case italiane, cominciando dal più diffuso fino ad arrivare al meno comune. 

La casa Trasandata: ospita mobili di ogni tipo che assolvono alle funzioni elementari dell’appoggiare, contenere, mostrare, senza alcuna relazione tra loro, ingombri fisici sciattamente collocati qua e là senza progetto di spazio o di luce. Le parti non stanno con il tutto e il tutto è una combinazione casuale o dettata dalla necessità. 

La casa della Provincia: nella variegata e contraddittoria provincia italiana, c’è di tutto, come se stili e gusti, storia e cronaca si siano miscelate nel tempo sedimentandosi in arredamenti compositi che mettono insieme localismo, decorazione, buono e cattivo gusto, quadri da pittori della domenica e oggetti da santuario, cineserie, pacchianeria, mercatini dell’antiquariato e modernità… senza alcun filtro culturale se non quello degli oggetti da conservare per motivi affettivi. 

La casa del Mobiliere: Solitamente collocata nelle grandi periferie, è arredata soprattutto dalle industrie moderne del mobile, ma anche dal radicato e ricco artigiano locale tecnicamente esperto e culturalmente tradizionalista. E’ il segno banale del benessere acquisito che tappezza le case di pannello truciolare monocromatico o guarda alla borghesia ottocentesca mimando gli stili del passato. 

La casa Contemporanea: è segnata dai sistemi diffusi dall’industria del mobile a partire dagli anni ’80, mobili componibili, grandi armadiature, scaffali attrezzati con qualche vetrina e chiusi da qualche antina. Questi sistemi nascono per essere duttili, e finiscono per essere rigidi, ingessando milioni di case dentro schemi geometrici ottusi e monotoni, senza estetica autonoma. 

La casa degli Stili: i tradizionalisti che non accettano la semplicità del pannello tecnologico portano in casa gli stili che formalmente imitano il passato riempiendo le case di periferia con volumi ingombranti e irrazionali, con mobili furbescamente massellati che danno false certezze di qualità e si rifanno alla storia dell’arredamento. 

La casa Rustica: è la casa degli amanti del legno massiccio, bello da vedere e da toccare, che emana colore, naturalezza e artigianalità. Si tratta di un gusto popolare diffuso ovunque, improntato ad una certa rozzezza o, per i più sofisticati, modellato sulla gentilezza delle forme e dei tenui cromatismi dello stile Country. 

La casa Borghese: racchiude tutte le certezze del passato insieme alle sicurezze del presente, cassettoni di varie epoche, vetrine zeppe di cristalli e porcellane, grandi divani pieni di cuscini, accoglienti poltrone, tappeti e quadri, oggetti sparsi ovunque. Tutto sembra imbalsamato tranne che in cucina, dove normalmente la famiglia vive tra acciai e tecnologie avanzate. 

La casa di Lusso: in essa si vede la mano dell’arredatore che ha il senso del bello ma che lo ha definito in modo rigido e simbolico, caricando lo spazio con schemi di moda, senza naturalezza, senza intimità, senza vera consonanza con la vita quotidiana di chi abita questi spazi. 

Non è facile arredare senza cadere in uno degli atteggiamenti descritti. Non è facile raggiungere una buona sintesi di linguaggi, segni, materiali, stili, tipologie di prodotti. I percorsi progettuali corretti si scontrano con la sfera del gusto, che è soggettiva; mentre la sfera della cultura e della misura è ancora troppo elitaria. Da qui la difficoltà di arredare dignitosamente, nel rispetto delle regole della “Libertà di gusto”. Lo stile senza gusto cade nella ripetitività. Semplicità, eleganza, ricchezza cromatica di materiali, luci e volumi diversi sono ottenibili solo con un progetto che tutto unisce e armonizza anche nei contrasti.E’ questa la missione del rivenditore di mobili, adattarsi alle regole del progetto per definire meglio i gusti dei suoi clienti.