A Saint-Gilles, in rue Américaine 25-23, vi è una casa che sintetizza mirabilmente l’opera e gli ideali di un architetto considerato tra i maggiori rappresentanti dell’ Art Nouveau, Victor Horta. Progettata e costruita tra il 1898 e il 1901, la casa presenta due distinte facciate che corrispondono rispettivamente all’abitazione e allo studio-laboratorio dell’architetto belga. In questa, come del resto nelle altre case da lui realizzate, ogni dettaglio, anche della decorazione interna e dell’arredamento, è previsto dal progettista che concepiva la casa come un insieme unitario che deve riflettere fedelmente la personalità, le convinzioni e i modi di vita degli abitanti. Nascono cosìle inimitabili, originalissime case-ritratto di Horta. Vissuto in Belgio’ dal 1861 al 1947, Victor Horta fu uno degli inventori e degli interpreti più originali dell’architettura Art Nouveau. Caratteristica principale del suo stile è la linea “en coup de fouet”, la sferzata che ritroviamo in ogni dettaglio decorativo ispirato al mondo vegetale, un mondo dove però non esistono fiori, ma solo fantastiche foglie, steli e liane guizzanti. Altro tratto distintivo della sua architettura è lo sforzo costante di progettare e realizzare case estremamente personalizzate che devono essere non solo in funzione di chi le occupa, ma ne devono rappresentare il ritratto. La sua clientela è la nuova borghesia industriale che negli stili del passato non può trovare nulla di adeguato al suo bisogno di affermazione, al suo stile di vita e alla sua fiducia nel progresso. Horta avvertì già all’inizio della sua carriera presso lo studio dell’architetto Balat questa inadeguatezza e lavorò alla creazione di un nuovo linguaggio decorativo. Da Balat apprese a utilizzare il ferro, che per la prima volta fa il suo ingresso nelle case delle classi sociali più elevate, mentre precedentemente era confinato all’architettura industriale o comunque considerato un materiale povero.
Al ferro si combina poi il vetro, che lascia penetrare negli interni un altro vitale ingrediente dell ‘architettura di Horta, la luce. Egli rompe con la tradizione anche nel disegno delle facciate, dove ogni simmetria è abolita per far posto a grandi aperture concepite in connessione alle esigenze di luce degli interni, e la monotonia lascia il posto a un ritmo fantastico e gioioso. Nella pagina d’apertura: parte delle due facciate di casa Horta, a sinistra quella dell’abitazione e a destra quella dello studio. La prima è caratterizzata dai balconi intercalati da una veranda a bow-window, mentre l’altra è più semplice, con grandi vetrate per dare agli ambienti di lavoro il massimo di luminosità. Il rivestimento delle facciate è in pietra bianca, un materiale molto amato da Horta. Le parti in ferro non sono abbondanti come in altre realizzazioni di questo stile, limitate ai balconi e alle inferriate. Nella pagina precedente: un angolo dell’abitazione particolarmente intimo e accogliente, illuminato da un’ampia finestra e arredato da armadi in frassino e da una dormeuse in stile liberty.In questa pagina: l’ambiente forse più significativo della casa-museo di Horta, la sala da pranzo con annessa una luminosa veranda. Il rivestimento delle pareti è realizzato con mattoni smaltati di bianco che fanno risaltare il color miele del frassino utilizzato per i serramenti e per i mobili, ad eccezione del tavolo e delle sedie di disegno piuttosto semplici che sono in quercia. Il pavimento è un mosaico di marmo, con un parquet che, sotto il tavolo, fa le veci di un tappeto ben evidenziato da un triplice contorno in frassino, rame e mosaico. Nella veranda, tra ricordi dell’architetto che ci riportano all’attuale destinazione a museo della casa, alcuni mobili che Horta inviò all’esposizione internazionale di Torino del 1902. L’ultima immagine è dellucernaio sopra la scalinata principale, considerato una delle più suggestive creazioni di Horta.
Come gli esternianche gli interni rispondono ai medesimi criteri di novità, esuberanza decorativa, personalizzazione, utilizzo di materiali inconsueti, adozione di ardite soluzioni tecniche, libertà da ogni schema mutuato dal passato e privo di motivazioni necessitanti. Un esempio a questo proposito molto significativo è la sua casa-studio di Saint-Gilles, ora sede di un museo a lui dedicato, di cui in queste pagine vediamo due ambienti e il lucernario della scalinata. Anche da queste poche immagini si può notare come ogni particolare della struttura, della decorazione e dell’arredo concorra a creare un insieme stilisticamente unitario. Le sue case sono sue dai muri ai mobili, dai serramentii alle vetrate fino ai tappeti e alla decorazione delle pareti. E questa cura del risultato estetico non andava disgiunta dalla considerazione per gli aspetti più propriamente utilitaristici, anzi, la caratteristica e la qualità più evidente di questo architetto consiste appunto nell’ingegnosa compenetrazione di funzionalità ed estetica.

Fernando Saracino

È sorprendente constatare come le vecchie costruzioni di origine spontnea e popolare siano quasi sempre dotate di un’armonia, tanto rara invece nella maggior parte degli edifici più recenti in cui Il cemento ha preso il posto della pietra e una professionalità spesso poco attenta alle ragioni dell’estetica s’è sostituita alla pratica fantasiosa, dei muratori di una volta. E così che un vecchio fienile con stalla annessa può agevolmente essere trasformato in casa d’abitazione, ricca all’interno di spazio e di luce e all’esterno perfettamente inserita nel paesaggio collinare. Nonostante l’architettura originale non abbia subito sostanziali modifiche, la costruzione si presenta ora con un carattere di grande ordine e pulizia dato dalla creazione di un vero e proprio giardino accanto alla casa.

L’interno, per assumere aspetto e funzionalità di casa d’abitazione, ha dovuto es¬sere reinventato quasi per intero, seguendo però i sug¬gerimenti offerti dalla strut¬tura e dal luogo in cui essa sorge. Così i pavimenti del piano terra adottano un cotto fatto a mano, i vecchi muri perimetrali e quelli di recente realizzazione sono stati uni formati con un ru¬stico intonaco bianco e i soffitti rivestiti con perline d’abete su cui spiccano travi che appartenevano già alla struttura originale. In ognuno dei locali al piano terra è stato poi ricavato un camino.
La dislocazione delle diverse funzioni è quella consueta delle case su due livelli sia di ieri che di oggi: il piano terra per il giorno e il primo piano per la notte. Il corpo antistante a un solo piano ha consentito poi di dare notevole respiro alla prima zona e, tra gli ambienti che la compongono, soprattutto al soggiorno che ha dimensioni grandi e accoglienti. C’è però da notare che la casa si inserisce su un terreno scosceso, per cui su un lato risulta seminterrata con il primo piano al livello della strada di accesso. Nella zona a ridosso del terrapieno è stata ricavata una taverna; completa il trittico della zona giorno una cucina con ampie aperture su due lati, a mostrare un gradevole insieme di vecchi mobili, utensili e attrezzature. Già negli altri ambienti situati al piano terra si può avvertire un rigore stilistico ispirato ad ambientazioni rustiche, ma vi è anche in essi qualche concessione al superfluo, soprattutto sotto forma di piccole collezioni che narrano sulle pareti brevi storie di oggetti un tempo comuni. Nelle camere l’ade¬sione a vecchi modelli di arredamento rurale è più fedele e l’impronta si fa decisamente sobria, non austera perché c’è spazio ad e¬sempio per un colpo di colore come quello dato dalla testi era in ferro battuto. Ciò si deve in parte alla mode¬sta disponibilità di spazio sia in pianta che in altezza, ma anche alla scelta di sod¬isfare in questi ambienti un’estrema esigenza di rigore che il bianco dei muri e il legno dei mobili ben rappresentano.

Che l’Italia in certi periodi della storia abbia maggiormente importato che esportato canoni estetici per l’arredamento è un fatto più che confermato se si tengono in considerazione tutti i vari “passaggi di proprietà” che il nostro Paese ha subito quando, prima dell’unità, era diviso in piccoli staterelli continuamente contesi fra le grandi potenze europee. A seconda delle varie zone d’influenza perciò il Settecento e la prima metà dell’Ottocento per esempio hanno visto Francia, Spagna e Austria avvicendarsi al trono del costume e dell’arte impostando un modo di concepire la vita quotidiana, e anche l’arredamento, più o meno recepito dalla mentalità italiana, con maggiori favoritismi e consensi per il gusto francese che per quello spagnolo. Il discorso per l’Austria si differenzia un pò dagli altri due, poiché, considerando che il mobile stile Maria Teresa che presentiamo, oggi realizzato da un’azienda di Bolzano, la Selva, bisogna non solo tener presente che nell’epoca dell’illuminata sovrana il capoluogo alto-atesino faceva ancora parte integrante dell’Impero austriaco, ma che questo governava anche sul Ducato di Milano, diffondendo prima solo nella zona fra il Ticino e l’Adda, poi anche nella vasta Repubblica di Venezia, le tipologie e i caratteri formali sobri e rigorosi dell’artigianato d’oltralpe. Se comunque il carattere fantasioso dell’italiano recepiva qualsiasi tipo di messaggio creativo per modificarlo e farne qualcosa che rispecchiasse maggiormente la sua sensibilità, con l’assolutismo sì, ma illuminato di Maria Teresa che creò le condizioni per una rinascita intellettuale e si identificò con un periodo culturale molto vivace, si spianò il terreno anche per far accogliere stimoli più propriamente legati alla vita di tutti i giorni. Bisogna dire inoltre che un tipo di mobile quale per esempio il trumò a tabernacolo dell’immagine e in ge nere una tipologia settecen¬tesca raffinata ma senza eccessivi orpelli poteva ben corrispondere al gusto dell’Italia settentrionale che invece, a contatto con il fasto del mobile francese, si trovava necessariamente a doverlo riadattare a moduli più semplicistici sfrondandolo e alleggerendolo dell’esuberante decorazione. Così il trumò in questione nella versione originale si presenta nella più raffinata moderatezza mitteleuropea, ma con ben definiti gli stilemi artistici, primo fra tutti l’intarsio, del XVIII secolo. Come mobile contenitore si caratterizza per l’estrema funzionalità, dotato di ben 20 fra cassetti e cassettini, di cui tre grandi nella base, due a delimitare la ribaltina che ne scopre altri quattro più un vano a giorno e nove nell’alzata che perimetra su tre lati l’antina centrale con cimasa a cappello. Sostenuto da quattro piedini a cipolla, il pezzo è realizzato in tiglio od ontano massello placcato in radica di castagno e noce, con filetti in acero. La decorazione, oltre ai filetti intarsiati che segnano la posizione dei copriserratura, della maniglie ad anello, dei pomoli a rosetta e i pannelli della ribalta e dell’antina, si avvale del delicato disegno della cimasa che nelle due parti laterali termina internamente a ricciolo

In un’epoca in cui architettura e arredamento si compenetrano a tal punto da seguire le stesse linee di tendenza, nasce questo modello di credenza, ricostruita su ispirazione di esemplari del Quattrocento toscano dalla Bottega Artigiana Tarpac di Lucca. Forme create in Toscana e reinventate in Toscana, che nel Rinascimento detiene la palma del primato in tutti i campi dell’arte: arte che in questo periodo diventa elemento di prestigio più di quanto non lo sia stata in passato, provocando una sorta di vivace emulazione e innestando uno spirito di competitività tra i maggiori centri culturali italiani. Non a caso perciò la Toscana diviene anche la culla del mobile nazionale, vantando, sin dai primi del XV secolo, un’organizzazione esemplare nell’arte del legno, installatasi già nel Trecento. La vivacità intellettuale degli architetti del tempo influenza in modo determinante gli artigiani del mobile, che traducono in legno forme pensate per la pietra. L’ebanisteria toscana, e in particolare quella fiorentina, esce dai confini diffondendo un nuovo linguaggio stilistico attraverso le opere di figure dominanti del secolo quali Giovanni di Matteo e i fratelli Da Maiano, architetti di Firenze ricordati dal Vasari anche per le loro qualità di maestri intagliatori. Non solo valica ambiti toscani, ma riesce a conquistare le corti europee, quella di Francesco I, di Elisabetta d’Inghilterra.

Le esigenze di rinnovamento spalancano le porte all’Evo Moderno in ogni campo, uscendo dall’immobilismo me-
dievale; anche l’arredamento, nell’arco di pochi decenni, subisce un ‘evoluzione più rapida di quanto non abbia avuto nei secoli precedenti: la libera ispirazione all’antichità romana in campo formale si sposa a nuove esigenze di comodità in campo funzionale. Il mobile della tradizione gotica• viene lentamente soppiantato per lasciar posto a forme più armoniose, meno imponenti, più raffinate nell’uso della decorazione. È ovvio che non esiste una netta frattura tra il mondo di prima e quello di poi: nel pezzo che presentiamo, per esempio, compare ancora l’uso decorativo-funzionale del ferro battuto, nelle toppe, nelle maniglie, nei cardini, retaggio dell’abbondante utilizzazione medievale di questo materiale, pur vagliato da un diverso approccio al senso ornamentale. Ma in generale, per quanto riguarda le forme, le funzioni e le strutture, i nuovi mobili si svincolano dalla rigidità formale e dalla mancanza di specializzazione tipologica caratteristiche del Medioevo.
Il mobile va ad assumere un aspetto fondamentale dell’abitazione, connubio di funzione, architettura, ornamento, espressione di un nuovo modo di vivere e di mettersi in relazione con le cose della quotidianità. La borghesia urbana e la società delle corti principesche sono i due protagonisti della nuova civiltà che favoriscono un’arte incline ad un’eleganza aulica ed introducono un nuovo concetto di vita: con il venir meno della religiosità di tipo comunitario e la laicizzazione della vita associata, l’aristocrazia tende più spiccatamente a godersi le ricchezze acquisite piuttosto che a devolverle ad istituti ecclesiastici, considerando la magnificenza della propria vita privata un elemento di prestigio almeno altrettanto valido quanto una prova di devozione. Da qui ha luogo la ricchissima produzione di oggetti d’arte e di artigianato creati per abbellire la propria casa, prima ritenuta più come luogo di ritiro e non come teatro di vita attiva, fulcro delle ambizioni.
Per quanto riguarda il modello specifico che analizziamo, denominato “Carolina”, è da notare l’accuratezza dei particolari, le dolci linee ogivali della pannellatura sagomata, la disposizione e la decoratività degli elementi in ferro battuto a mano, l’importanza della zoccolatura, la calda tonalità del legno masse Ilo naturale di castagno, uno dei legni preferiti dagli artigiani toscani rinascimentali per la sua malleabilità. Tutti i pezzi sono montati, rifiniti e scolpiti interamente a mano da artigiani che rievocano nelle loro tecniche la più pura espressione dell’arte popolare.
Nel XV secolo adibita ad arredare cucine e dispense, la credenza diverrà solo in un secondo tempo elemento da ospitare in sala da pranzo, assumendo una veste più elaborata e le funzioni pressoché odierne. Inizialmente era dèstinata a contenere il vasellame e a fungere da piano di appoggio per le portate prima che fossero servite in tavola. Per creare un’ambientazione autenticamente quattrocentesca, la Tarpac ha arricchito la collezione con terracotte e ceramiche da tavola e da parete, ferri battuti, lampade, candelieri, attrezzi per camino – e tavole dipinte a mano, il tutto aderente all’epoca e allo stile dei mobili

L’immagine che presentiamo si riferisce alla fedele replica di una vetrina del 1905 disegnata dall’architetto Ernesto Basile, qui realizzata in acero dalla Medea di Meda. Basile, nato a Palermo nel 1857 , aderisce all’Art Noveau negli ultimi anni del secolo, quando le prime clamorose esperienze di Horta e Van de Velde erano già realizzate e divulgate in tutto il mondo. Nel 1898 a Palermo comincia, infatti, l’arredamento del Grand Hotel Villa Igea e pochi anni più tardi, nel 1906, costruisce il Villino Fassini, che può essere con¬siderata la sua opera più completa.
L’Art Nouveau, proponendosi come arte collettiva che diviene espres¬sione di un modo di comportarsi, influenza qualsiasi campo della produzione, dall’architettura all’arredamento, dall’abbigliamento all’oggettistica di uso quotidiano. Con le parole di William Morris diciamo che “L’artista non si accon¬tenta di costruire nell’ideale. Egli si occupa di tutto ciò che ci interessa e che ci tocca … L’arte si mescola a tutte le cose e rifà costantemente la nostra intera vita per renderla più elegante, più degna, più allegra e più sociale”. L’Art Noveau trova il suo campo d’azione più fertile nell’arredamento, che non è fatto solo di pezzi addossati alle pareti: l’inquadratura, lo sfondo, diviene elemento essenziale, fa tutt’uno con il mobile, scoprendo le forme negative, come afferma Van de Velde: “Il massimo di equilibrio e chiarezza spirituale sarà reso possibile solo dalla scoperta del valore estetico che spetta non solo ai contorni positivi, ma anche a quelli negativi degli oggetti… ogni mobile, ogni oggetto, oltre al proprio profilo che si staglia o sulla parete o nell’aria delinea anche su questo sfondo un’altra forma uguale e contraria, che si adatta perfettamente alla sua, e questa forma negativa è altrettanto importante che quella dell’ oggetto stesso, e rende possibile un giudizio sicuro sulla sua bellezza”. Anche in questo mobile-vetrina di Basile si riscontra, oltre alla sagomatura fortemente caratterizzante, l’utilizzo di forature perimentranti l’alzata che fanno riapparire lo sfondo all’interno della figura, risolvendo il conflitto tra ambiente e mobile in una “linea di osmosi”. Nel mobile Liberty rifluisce il gusto della linea, della trasparenza, della rievocazione delle strutture del mondo vegetale realizzata a vari livelli di astrazione. L’elemento caratteristico della linea Art Nouveau è l’andamento sinusoidale, che, per un processo di sdoppiamento, tende a traslarsi simmetricamente in ripetizioni ritmiche. Le linee curve dell’alzata della vetrina, vengono, infatti, riprese nella conformazione delle ante nella parte inferiore che, per un gusto della trasparenza tipicamente Liberty, vengono ulteriormente alleggerite da pannelli in vetro colorato. Anche nei fregi e nelle bordature prevale la successione lineare e la simmetria traslatoria. L’attenzione al dettaglio naturalistico porta all’utilizzo decorativo di forme vegetali e animali attraverso un processo di astrazione e stilizzazione, generando a volte incroci ed innesti di diversi modelli naturali. Qui per esempio, le decorazioni floreali intagliate e scolpite vengono affiancate da specie di piedini zoomorfi che poggiano sul piano del mobile e reggono l’alzata. Lo stesso elemento è riportato rovesciato nel¬la parte superiore, trasformandosi qui in elemento floreale.

Prima la casa, poi il verde, quindi il territorio. Questi sono, gerarchicamente, i valori tradizionali dell’intervento architettonico. Ribaltiamoli. E prendiamo gli ultimi due come parametri di partenza. L’itinerario – prima creativo e poi imprenditoriale – è il territorio per arrivare alla casa. E’ la proposta dei Vivai del Sud.
Cominciamo con il verde. I Vivai del Sud sono nati proprio con la ricerca, la conoscenza, l’architettura del verde. Soprattutto del verde che caratterizza l’area del Mediterraneo. Le piante in particolare la palma, pianta del sole – sono l’elemento deterrente che consente ai Vivai del Sud di dare significato e valore al programma di architettura « viva”.
E poi c’è il Sud, l’area geografica dove gli spunti per questo programma sono più vitali. L’area del Mediterraneo è infatti il territorio più prodigo di testimonianze, di esempi, di riferimenti: natura, storia, arte, culture trapiantate. E anche materiali, concessioni geometriche, tradizioni, clima. E infine, liberatorio e vivificante, il sole.
Siamo di fronte, dunque, a una nuova filosofia dello spazio abitato. Il concetto, il significato, la funzione, l’idea della casa vengono riconsiderati partendo da elementi di giudizio e di analisi non tradizionali, ma originali. La proposta dei Vivai del Sud ha un preciso obiettivo: integrare l’esigenza primaria
dell’abitare con quella, non secondaria, di conoscere, riconoscere e accettare il proprio territorio.
Questo obiettivo non è troppo lontano. E neppure troppo ambizioso. In ogni caso, poiché non vale la pena di restare nel dubbio, la cosa migliore è una verifica personale. Gli esempi non mancano. Gli interventi dei Vivai del Sud riguardano esterni (architettura del verde per giardini privati, complessi, strutture, percorsi, ecc.), immobili (progettazione di ville, complessi urbanistici, ospedali, alberghi, ecc.), interni (ristrutturazioni, arredamenti, rivesti¬menti, mobili) e strutture particolari (gazebi, terrazzi, giardini d’inverno).
Il background professionale non potrebbe essere più rassicurante: lO anni di esperienza imprenditoriale, di ricer¬ca, di progettazione e di disegno industriale. Una esperienza raccolta e con¬solidale non solo in Italia e in Europa, ma anche in Africa, Arabia, America.
Per quanto riguarda l’arredamento, è il caso di sottolineare che i Vivai del Sud esportano o producono mobili in quasi tutti i Paesi del mondo (accordi particolarmente importanti sono stati raggiunti con grandi distributori in Francia, Germania, Svizzera, Stati Unit i).
E’ un successo significativo. Perché dimostra che, nonostante tutto, l’uomo sa ancora dare il giusto valore allo spazio abitato.

Il ragionamento è semplice: prendiamo il centro storico, individuiamo delle aree critiche e affidiamo a vari progettisti il compito di studiare interventi di recupero per ciascuna area. Che si tratti di un atto coraggioso non c’è dubbio. Ma è altrettanto fuor di dubbio che l’impegno assunto di recente dall’amministrazione comunale di Genova – ristrutturare la città storica suddividendo il lavoro tra sei progettisti (De Carlo, Belgiojoso, Fera, Grossi-Bianchi, Gardella, e Piano) – presta il fianco ad una critica fondamentale: come sarà possibile combinare letture prospettiche del passato metropolitano così distanti tra loro? Inutile, in ogni caso, formulare giudizi prima ancora che sia stato dato il via ai lavori di restauro. Meglio aspettare settembre (quando il Comune prenderà una decisione definitiva) e, nell’attesa, approfondire la conoscenza dei vari progetti. Prendiamo, per esempio, il caso del quartiere del Molo, un’area strategica rispetto al centro storico per la quale lo staff di Renzo Piano (il progettista del Centre Pompidou di Parigi, il famoso Beaubourg) ha già messo a punto un dettagliato piano di riconversione.
Un tratto distintivo del Molo è rappresentato dalla chiarezza dell’ impianto urbanistico. Una chiarezza dovuta al fatto che nel ‘200 il quartiere era stato programmato per assolvere una funzione precisa: quella di magazzino per le attività portuali della città. Grano, sale e altre merci venivano conservati in immensi edifici, veri e propri silos, che a distanza di secoli conservano intatto il loro fascino e la loro dinamica spaziale. “Proprio per questa sua struttura semplice e relativamente sana – osserva Renzo Piano – il Molo può funzionare da laboratorio in cui sperimentare un intervento tipico sull’antico che in seguito potrebbe essere attuato in contesti più difficili”. Il progetto si articola in tre momenti: 1) intervento a scala urbanistica (è la parte che si occupa del collegamento tra il quartiere e l’intero centro storico); 2) intervento a scala di quartiere (che punta sull’individuazione dei servizi e una diversa organizzazione della viabilità;
3) intervento su 4 isolati-pilota (attraverso cui simulare una rilettura in chiave operativa) .
Quest’ultimo aspetto, naturalmente, corrisponde alla fase più avanzata del progetto. n punto di partenza è costituito dal riciclaggio degli antichi impianti spaziali. E qui sorge l’interrogativo di fondo: com’è possibile per edifici alti 6-7 piani, privi di ascensori e con scale ripidissime, soddisfare le moderne esigenze residenziali? La proposta di Renzo Piano è stimolante: dotare gli isolati di un’attrezzatura di servizio che non comprometta la qualità dell’insieme spaziale. In altri termini si tratta di concentrare gli ascensori in un punto solo, esterno all’edificio, evitando l’intervento sul vano scale che chiuderebbe il cavedio interno, togliendo poi aria e luce. Inizialmente era prevista una sola fermata dell’ascensore (allivello del tetto) e il conseguente accesso “a pioggia” nella abitazioni; in un secondo tempo, tuttavia, il progetto è stato integrato dalla creazione di un passaggio intermedio, destinato a trasformare i percorsi interni in luoghi di sosta collettivi. Per cui, se è pur vero che all’alloggio si arriva scendendo o risalendo di un piano, è anche vero che la riconversione delle vecchie strutture evoca imprevisti scenari spaziali.
L’idea-chiave, insomma, è quella di valorizzare la zona alta. Spiega l’architetto Piano: “E assurdo collocare una scuola materna in fondo a un vicolo largo 3 metri e alto 26, dove non ci sono né aria né luce e regna l’umidità. Perché non trasferire certi servizi in alto? Pensate anche alla panoramica che si aprirebbe dai tetti verso il mare. Non sarebbe certo un problema difficile da risolvere: per creare una scuola materna che soddisfi le esigenze del quartiere basterebbe espropriare un paio di alloggi”. Ma c’è un altro aspetto interessante in questa rilettura dello studio Piano: l’invito a utilizzare gli antichi enormi contenitori per attività di carattere culturale. Un esempio? II magazzino del sale, con i suoi contrafforti destinati a sostenere poderose spinte laterali (a causa del progressivo asciugamento del sale) sarebbe facilmente adattabile, anche dal punto di vista dell’acustica, a luogo della musica, sia come auditorium che come museo. Intendendo, naturalmente, il termine museo nell’accezione tipica di Renzo Piano: cioè come luogo di produzione e insieme di apprendimento diretto, di conoscenza dei materiali; struttura partecipata piuttosto che luogo di mera consultazione. II tutto, peraltro, senza trascurare la rivitalizzazione del flusso commerciale. II problema, in questo caso, consiste nel riattrezzare con negozi il vico Malatti, la spina dorsale del Molo, che ha perso col tempo la sua funzione originaria anche a causa di una occlusione alla viabilità pedonale. Una riconversione senza dubbio plausibile se si considera che il pianoterra è occupato da numerosi magazzini (oggi per lo più vuoti o utilizzati come mini-garages, laboratori privati ecc.), la cui presenza era giustificata dal fiorire nell’intero quartiere di attività legate all’artigianato navale. Altro che ottica nostalgica. Come già per altre realtà urbane (Otranto e Burano), le proposte di Renzo Piano, lungi dal costituire un ripiegamento sul passato, puntano piuttosto sulla combinazione tra antico e nuovo. Ma soprattutto presentano un elevato grado di fattibilità. Il perché è semplice: la scelta degli isolati-campione non è dettata solo dall’esigenza di veder rappresentate situazioni fisiche diverse (contenitore, casa del 2-300 con tipologia classica, edificio restaurato dopo la guerra), ma anche situazioni proprietarie diverse (proprietà privata, divisa e indivisa; proprietà comunale e demaniale). Sicché, alla fine, emergono indicazioni orecise circa tempi e modalità con cui sciogliere i nodi giuridici che potrebbero frapporsi alla realizzazione dell’operazione di recupero.
Un’operazione che, almeno in prospettiva, si affida alla cooperazione tra pubblico e privato. Il Comune, in particolare, si farebbe carico di alcuni interventi di base (i collegamenti verticali, le passerelle, la scuola sul tetto ecc.) in modo da innescare un processo di ristrutturazione che dovrebbe successivamente essere gestito dai piccoli proprietari. Niente di coercitivo, in ogni caso. “Il progetto – spiega Alessandro Traldi, architetto dello staff Piano – è concepito come un cantiere diluito nel tempo, diciamo 15 o 20 anni. Nessuno obbliga il privato a seguire una direzione prefissata. Semplicemente noi diciamo: dal momento che ti vuoi muovere, sappi che il Comune ti aiuta per una certa quota e sarebbe opportuno che le trasformazioni, di volta in volta, si uniformassero ad uno stesso parametro”. Un modo di memorizzare senza per questo ricorrere al congelamento della città del passato. Sul centro storico – in fondo è questa la lezione di Renzo Piano – si può intervenire solo a patto che si riprogettino i sistemi (e a volte persino gli attrezzi) di intervento. L’organizzazione tradizionale è assolutamente sproporzionata rispetto alla complessa realtà, fisica e strutturale, dei centri antichi; quel che occorre è un meccanismo più flessibile, leggero, capace di risolvere il caso per caso senza far violenza al tessuto storico, ma soprattutto capace di interpretare le mutevoli esigenze dei veri protagonisti del progetto di risanamento: gli abitanti del quartiere.

Il crepitio della legna che brucia, il vorticare dei lapìllì verso l’alto spinti dal rovente alito delle lingue multicolori e lampeggianti di un fuoco attizzato, fanno il contenuto vivo, cangiante e multiforme di un quadro che ha per cornice, solitamente nelle fredde giornate d’inverno, la tiepida struttura di un caminetto. Attirati prima dal calore e poi ipnotizzati dal gioco di immagini astratte poiettate dalla nostra fantasia su quella tela abbagliante tesa ai quattro lati, vi ci stringiamo attorno cercando di carpire l’energia che trasmette al nostro corpo e alla nostra mente, e non vorremmo allora che quel gioco si estinguesse mai, per non sentire la sua assenza più forte di prima. Là dove l’inverno è più lungo, dove il giorno non ha che breve durata, dove la natura fuori dalle riparate mura di una dimora si mostra inospitale all’uomo per parecchi mesi all’ anno, il culto del focolare assurge ad un’importanza primaria. Nei paesi del nord Europa, come ancora nei paesi di alcune nostre zone alpine, alla stufa o al caminetto è riservata una posizione di fulcro: troneggia nell’ambiente principale dell’abitazione, concentrando nel suo spazio circostante le attività della famiglia di giorno, e offrendo di notte, secondo la sua architettura, un caldo ricovero. Simbolo ovunque e da sempre del palpitante cuore di una casa. Ha spesso alimentato singolari tradizioni che l’hanno accompagnato nel tempo e caratterizzato nelle regioni. Si distinguono tra queste alcune particolari usanze ancora praticate in certi villaggi meridionali della Polonia, dove l’edilizia rurale conserva tuttora la sua antica caratteristica architettura in legno. Le case qui appaiono fantasiosamente decorate sia esternamente che internamente da vivaci polìcromìe a motivi vegetali e geometrici che via via si compongono con più ricchezza nella stanza centrale dell’abitazione attorno alla stufa. Dedite al rinnovamento di questa tradizione pittorica sono le donne della casa, che ogni anno in occasione della Pasqua rinfrescano tali decorazioni con tinte ad acqua preparate da loro stesse. Lo stile che ne risulta diffonde un gradevole effetto naif che va’ in armonia col peculiare contesto ambientale in cui ci si trova avvolti. Lo stesso tipo di decorazioni a banda tracciate sulle pareti sono quelle chevediamo poi ripetute con altrettanta cura anche sulle uova, che vengono adornate invece secondo la tecnica a ”batick” (con cera sciolta e immerse poi in coloranti diversi) .
Il significato e la forma di diverse usanze come queste praticate attorno “al fuoco” dai popoli slavi vanno ricercati nei residui dei lontani riti pagani, che rifluirono poi in epoca posteriore nella cultura cristiana perdendo il loro primitivo senso magico. Un’ulteriore espressione popolare dedicata ancora alla decorazione del focolare domestico in Polonia la ritroviamo nella consuetudine di ritagliare variopinti merletti di carta chiamati “wycinanki”, dei quali se ne elaborano due versioni: una monocolore con forma circolare, stellare o quadrata caratterizzata da un motivo più che altro grafico, ottenuto col tagliuzzare un foglio di carta lucida più volte ripiegato su se stesso, e l’altra policroma dal carattere più pittorico costituita da un variegato collage di ritagli diversi. Anche il paziente intaglio del legno, praticato durante i giorni di festa in questo Paese davanti al fuoco, è una delle attività consacrate alla sua presenza; i manufatti sono quasi sempre suppellettili utili alla vita domestica, ma qualche volta riproducono anche grezze immagini di santi che trovano collocazione nelle cappellette e nelle santele ai crocicchi di campagna. A vegliare invece sulla ovattata e dorata atmosfera del focolare sono i santi delle numerose icone poste sopra o di fianco al camino o alla stufa. Vengono schierati secondo un ordine estetico quasi sempre su un’unica parete, manifestando esplicitamente nell’interesse per la loro dìsposìzìone una certa fusione tra convinto spirito reli..sioso e puro gusto decorativo. Questo genere di pittura ormai storica, commerciata tutt’ ora nelle sagre di campagna, è ispirata ai modelli dell’arte ecclesiastica, reinterpretati dagli artisti popolari in modo creativo e originale.
Può essere su carta, tela o vetro, ed è caratterizzata da macchie di colore audaci nelle tinte sgargianti. I contorni netti e scuri vediamo che contribuiscono ad appiattire l’immagine e l’attenzione per il particolare realistico si compiace nell’esecuzione dei dettagli. Riusciamo però a rilevare infine il sottile filo di ambiguità che si dipana nel legame di queste immagini che orbitano attorno all'” elemento principale”, una volta unica e temuta divinità; sacro e profano si fondono al di sopra della sfera di ogni nostra consapevolezza.

Il mobile dipinto nasce e si sviluppa senza dubbio come elemento decorativo e scenografico dell’ambiente in cui verrà inserito, quasi in contrapposizione ad un’architettura esterna che, per quanto imponente, è solitamente caratterizzata da una dignitosa e del tutto sobria semplicità.
Ciò che stimola di più in questi pezzi è la continua ripetizione sempre diversa delle decorazioni ed i colori, caldi ed affascinanti, ottenuti a tempera su legni dolci al pari dell’abete o del pioppo. Quest’ arte di abbellire e decorare gli oggetti dipingendoli prese pie” de più o meno lungo tutta la Penisola, se si pensa che sia in Friuli, dove troviamo una produzione vastissima e di notevole qualità architettonica e pittorica, sia in Sicilia possiamo reperire mobili in tal guisa.
Nonostante questi mobili siano di fattura artigianale, e perciò semplici nella loro struttura, il loro pregio fondamentale risiede nella spontaneità e nella immediatezza dei motivi stilistici adoperati, che li rendono visivamente molto gradevoli per la loro genuinità d’espressione; per i loro colori e motivi, a volte dal sapore un poco ingenuo, li prediligiamo oggigiorno come componenti da arredamento in quanto piacevoli e facilmente collocabili.
Rare eccezioni di gusto più raffinato e particolare sono date da quegli esemplari in cui ad una decorazione a motivi puramente ornamentali si sostituisce una vera e propria ricerca in campo pittorico. E noto infatti che a volte alcuni dei disegni riprodotti sui mobili derivano direttamente dai cartoni di pittori di alto valore.
Il senso del colore, il gusto della decorazione si inseriscono e si sovrappongono a strutture general¬mente lineari, caratterizzate appena da ondulazioni e movimenti verticali, accentuati dal disegno, strutture che comunque ‘non avranno mai le curve e controcurve quasi plastiche del mobile laccato veneziano del ‘700 .
La conferma dell’assoluta originalità ed autonomia del mobile dipinto rispetto a quello laccato veneziano sta precisamente nella differenza della tecnica usata, assai più semplice di quelle applicazioni di gessi, lacche e vernici a sandracca, ma dai risultati ugualmente suggestivi ed avvincenti. Per quanto riguarda la tecnica vera e propria usata per la decorazione dei mobili dipinti, ricordiamo che venivano usati principalmente tre metodi. Il primo consisteva nella stesura del colore a tempera su di un fondo di legno dolce ben levigato, strato di gesso caolino legato con colla organica; altro metodo, anche se poco usato e di cui abbiamo pochissimi esempi, è quello della coloritura all’ encausto, cioè un composto di olio, acquaragia e cera miscelati con polvere di zinco e colori vari, che si stendeva direttamente sul legno; il terzo procedimento, da alcuni chiamato a tempera grassa, consisteva nell’uso di olio di lino cotto associato a bianco di zinco e polvere di vari colori, che pure veniva steso direttamente sul legno senza alcuna preparazione.
Parlando del mobile dipinto non possiamo esimerci dal fare un breve accenno all’ espressione forse più conosciuta di quest’ arte anche perché senz’ altro visivamente la più evidente: la cassapanca. Le più’ conosciute sono senza dubbio quelle marchigiane, anche se ne troviamo di altrettanto belle ed importanti nel Friuli; anzi possiamo dire che molte volte gli stessi esperti possono trovarsi in imbarazzo nel determinarne la provenienza.
Le cassapanche derivano con ogni probabilità dai cassoni del XV e XVI secolo e si possono facilmente catalogare nel periodo che va dalla metà del XVII alla fine del XVIII secolo.
Questo tipo di mobile dimostra in maniera evidente la fantasia creativa ed il gusto scenografico tipico della regione marchigiana e ci mostrano l’espressione più alta del mobile creato esclusivamente a scopo ornamentale.
Il più delle volte, per non dire nel¬la totalità dei casi, venivano co¬struite per essere disposte negli ingressi o nei grandi saloni cen¬trali che fungevano da ingresso, a coppie o in misure diverse. Nelle cassapanche troviamo il più delle volte le stesse ricerche decorative o simili motivi architettonici che fungevano da cornice a stemmi di famiglia o famiglie a seconda che venissero eseguite in occasione di matrimoni.
Troviamo infatti spesso sugli schienali stemmi accoppiati di fa¬miglie che con le nozze si erano unite.
Le cassapanche barocche marchigiane, a differenza di quelle friulane, non hanno quasi mai schienali molto alti o appesantiti da troppo ricche cimase, ma anzi hanno dorsali sagomati e molto allungati ed ogni esemplare ci mostra una sua ben precisa tipo¬logia.
Ne troviamo di piccole note come panchette, o di molto grandi uti¬lizzate al posto dei cassoni. Possiamo in ogni caso affermare che le cassapanche sono senza dubbio la migliore testimonianza del mobìle dipinto marchigiano.

Il fascino delle vecchie plastiche è forse dovuto al mistero
e all’anonimato che in fondo hanno sempre circondato questi materiali.
In passato si è spesso usato il termine “plastica’ in modo alquanto generico.
Siano esse resine semi-sintetiche o interamente prodotte in laboratorio le plastiche sono sempre state considerate come tutte uguali. In realtà, a tutt oggi se ne conoscono più di 60 differenti tipi. ma la scarsità di documentazione relativa alle più antiche dimostra come esse non siano sempre state tenute nella giusta considerazione.
Dire di un oggetto che è
“di plastica ha spesso significato un’accezione negativa della qualità dell oggetto stesso.
La ragione di tale atteggiamento va forse ricercata nelle prime applicazioni di questi materiali. Nella seconda metà del secolo scorso venne a scarseggiare
in modo sempre più evidente, tutta una serie di sostanze naturali quali la tartaruga I avorio
l’ambra, il como.
Fu a questo punto che nacquero dei materiali che dovevano sostiturie sempre più quelle sostanze il cui costo era vieppiù aumentato.
Alexander Parkes presentò nel 1862 a1llntemational Exhibition di Londra e nel 1867 aIl’Exposition Universelle de Parìs, una serie di oggetti in ‘Parkesina ‘. Si trattava di una resina semisintetica che ricordava I avorio ed il como. Fu un grande succeso che gli valse in ambedue le occasioni una medaglia. In seguito, Parkes non si limitò solo ad imitare altri materiali
ma riuscì anche ad ottenere degli oggetti nei colori più svariati.
Nel 1863, negli Stati Uniti fu offerto un premio a chiunque fosse riuscito a sviluppare un materiale sostitutivo per la fabbricazione di palle da biliardo, poiché l’avorio stava venendo a mancare. John Hyatt americano non vinse il premio, ma nel 1869 brevettò la ‘Celluloide’ , una sostanza semi-sintetica derivante dalla cellulosa che presentava interessanti possibilità di lavorazione.
Era possibìle ridurla in fogli e stamparla, e di conseguenza si prestava a rivestimenti di altre superfici quali il legno . La gamma di colori e di sfumature era molto vasta dal bianco più puro al nero più intenso.
Poteva imitare l’avorio quanto la tartaruga. L inserimento di pigmenti metallici permetteva inoltre di ottenere degli effetti iridescenti simili alla madreperla. Nel 1899, in Germania
A. Spitteler e W. Krische depositarono la “Galalite” o pietra di latte. Pochi anni dopo nasceva in Inghilterra I Erinoìde.

Si trattava in ambedue i casi di caseina che indurita con l’aggiunta di formaldeide raggiungeva un buon livello di imitazione della tartaruga e del como.Attraverso ulteriori lavorazioni fu impensabile se non a costi elevatissimi.
La storia delle vecchie plastiche non finisce certo qui.
Molteplici materiali furono sviluppati nel corso di anni di studio e di ricerca, quali il Collodion, la gomma sintetica, la Urea e la Rodonite, molto applicata negli anni ‘SO per la fabbricazione di borse.
Se è quindi vero che la scarsità di sostanze naturali fu all’origine della nascita delle plastiche,
è però anche vero che queste non possono essere considerate esclusivamente come sostituti di materiali più preziosi.
Le successive scoperte di nuove sostanze chimiche hanno permesso all’industria di ottenere dei risultati altrimenti irraggiungibili con altri mezzi conferendo piena autonomia all’oggetto di plastica di oggi come a quello del passato.

Ormai diverse istituzioni, particolarmente in Inghilterra e negli Stati Uniti, hanno raccolto e continuato a raccogliere vecchi oggetti in plastica, organizzando delle esposizioni permanenti. Nella prefazione del catalogo della mostra “Plastics Antiques” presentata a Londra nel 1977,
vi è una frase di Roger Newport del Wolverhampton Polytechnic che invita a considerare re vecchie plastiche con altri occhi e rivalutarne la loro importanza;
” … poiché corriamo il rischio di smarrire un patrimonio di fascino e di valore … “.
possibile ottenere ampie gamme di colori nonché sfumature madreperlacee.
Nel 1907 il Dr. Leo Baekeland depositò la prima resina totalmente sintetica alla quale mise il nome di “Bakelìte” .
Alla sostanza originale veniva aggiunto a seconda dei casi, polvere di legno, di mica o altre sostanze rinforzanti che ne rendevano possibile lo stampaggio. Gli oggetti otten uti erano però sempre e solo di colore scuro, prevalentemente neri o marroni.
Ulteriori ricerche chimiche permisero, a partire dal 1920,
di ottenere diverse colorazioni dal rosa al verde giada con possibilità di molteplici sfumature. Molti dei pezzi realizzati in questo materiale hanno subito negli anni alterazioni di colore . Tale
trasformazione conferisce loro una patina di antico che li rende più preziosi.
Le forme degli oggetti si ottenevano per colata e tutte le rifiniture, nonché le eventuali incisioni decorative, dovevano essere eseguite a mano.

Questa tavernetta dal fascino discreto ed accogliente dà il massimo rilievo all’oggetto cercato e voluto in quanto espressione di valori d’arte e tradizione che si sentono sempre validi.
Con la sua essenziale e massiccia forma geometrica, ci dà il benvenuto l’imponente torchio per uva, lo protremmo quasi parago¬nare ad una vigorosa scultura.
Alle sue spalle ci sorprende il sorriso enigmatico di un mascherone in pietra che fa parte di una fontana del XIX secolo.
Il pavimento in lastre di pietra serena di una delicata tonalità neutra, le pareti e i soffit¬ti strollati a mano ad intonaco bianco, dan¬no il massimo risalto alla grande composizione murale che spicca sulla parete.
Si tratta di un “mosaico” interpretato in chiave attuale. Parte integrante di questa composizione a mosaico, è una struttura costruita su tre elementi che si armonizzano perfettamente: alla base è una colonna romana sopra la quale poggia i capitello d’epoca più tarda, probabilmente romanico, il quale termina con un pregevole lavoro in ferro battuto dell’ottocento.
Particolarmente adatto a rustiche cene, ecco un imponente “fratino” con attorno scanni e comode panche.
Il leone, ben visibile nella foto, è una splendida scultura d’epoca medievale: è scolpito in una pietra lavica piuttosto friabile per cui le sue forme, attraverso i secoli, si sono ammorbidite e sfumate, portandolo ad as omigliare al volutamente “non finito” di una scultura moderna.
Nella foto uccessiva notiamo un bel primo piano del secentesco portone d’entrata e dei due angoli portaceri in legno policromo, poggianti su men ole in pietra. Allegra e decorativa, la collezione di stampi per budini in rame, è appesa ad una grata in ferro battuto.
L’illuminazione è risolta con faretti ad incande cenza che danno una luminosità più calda dei faretti alogeni.

Quale destino per i numerosissimi edifici industriali ormai alienati dalle loro funzioni produttive?
Si riapre con il riuso dei manufatti industriali un capitolo ormai ricco di esperienze quello sul riutilizzo dell’edificato, la cui convergenza socio-culturale e in molti casi anche economica, risulta ormai acquisita. Il riuso ha assunto
infatti significati sempre più ampi e differenziati nell’applicazione all’architettura monumentale, alla residenza urbana e rurale, fino ad interessare oggi l’architettura industriale che l’Archeologia Industriale ha avuto il merito di far riscoprire, dandogli dignità tale da rendeme interessante il recupero.

L’edificio industriale è stato pensato fino dalla sua prima fase di progetto per un “rìuso” anche se in rapporto alle modificazioni del processo produttivo, in molti casi si presenta così come un contenitore con fattezze indifferenziate rispetto a diversissime situazioni produttive. E forse per questo che spesso si è verificato un riuso spontaneo degli edifici produttivi (si pensi alle piccole filande o ai mulini all’interno del tessuto urbano trasformati in abitazioni), ma si sono verificate anche situazioni più consistenti, che hanno teso a un riassorbimento delle strutture produttive obsolescenti nella dinamica dei bisogni attuali, rappresentando in molti casi all’interno del centro abitato un potenziale di spazio disponibile a risoluzione di servizi carenti sia a livello comunale che sovracomunale.
Le numerose situazioni in atto di cui citiamo alcuni esempi, dimostrano che ormai l’interesse per gli edifici produttivi non è episodico ed è già possibile trarre delle considerazioni su queste esperienze ormai delineate.

Imbottitura e Tappezzeria: con questi termini definiamo le lavorazioni che i nostri tappezzieri compiono per imbottire le sedute delle sedie o per rivestire alcuni particolari interni dei nostri mobili, funzioni di riempimento ai fini della comodità o pura funzione estetica decorativa. Anche in questo caso riprendiamo una tradizione propria dei maestri tappezzieri che sancirono un epoca d’oro di attività: ricordiamo che nel ‘700 i maggiori centri dell’imbottitura furono Venezia e Parigi.
Fregi, maniglieria e flrramenta: i fregi, categoria nella quale vogliamo inserire tutti i decori metallici con funzioni estetiche presenti nei nostri mobili, sono fedeli riproduzioni d’epoca in bronzo ottenuti tramite fusione in stampi di terracotta. La maniglieria assolve un doppio compito: funzione estetica e funzione pratica. Anche questi particolari metallici sono realizzati con cura e lavorazione artigianale. Per quel che concerne la ferramenta dei nostri mobili abbiamo sempre cercato di aggiungere funzionalità al prodotto tramite l’utilizzo di prodotti (chiodi, cerniere, etc.) conformi allo stile adottato.

Le tecniche utilizzate per le lavorazioni del legno massiccio e del legno lasrronato sono quelle artigianali, volute dalla tradizione dei maestri ebanisti. I telai dei nostri mobili hanno una struttura portante in legno massello, mentre tutte le superfici estese sono lastronare. La scelta tecnica di accoppiare una base di legno ad un’essenza pregiata ( Radicarura, Lasrronatura, erc.) è dettata dal risultato di notevole robustezza e resistenza alle deformazioni nel tempo: tale traguardo è orrenibile mediante l’utilizzo di colle e con l’accorgimento di sovrapporre dei legni con le fibre diversamente orientate, così da compensare i movimenti naturali del legno. Anche l’intarsio che caratterizza buona parte della nostra produzione ha radici antiche, tecnica che vide la luce in Francia nel ‘600 (rnarquererie). L’intarsio si ottiene combinando essenze di pregio più chiare e più scure, intagliate in opportune dimensioni e sagome affinché si incastrino perfettamente andando così a realizzare un prezioso decoro per i nostri mobili.

The international exhibition of decorative arts held in paris in 1925 was the occasion of greatest visibility for a style in the decorative arts that was labelled, in french, moderne. Those were the années folles, which were witnessing a renewal in art and the birth of industrial design, in its proper sense of designing objects that could be replicated on an industrial scale. The emerging style was indeed modern; it had deep roots in number of different sources – in art nouveau, to begin with, and its many national versions; in orientalism, with its more mature and curious outlook on the colonies; and in the british movement arts and craft, which, though deriving from neo-gothic and the acknowledgement of the superiority of handicrafts over mass production, actually paved the way for issues that would become the theoretic framework of the deutsche werkbund and the bauhaus. The moderne style was renamed art déco only around 1940, an abbreviation of the paris exhibition of arts décoratifs. Its most innovating feature was its ability to knit together compositional and linguistic issues on the international level, by accepting the instruments provided by industrial production and reshaping them to qualify works of art. In architecture its main intent was to renounce all ties with past styles by turning to new materials (reinforced concrete became the new architecture’s trademark material) and building techniques, developing new relations between volumes and new ideas in putting together surfaces and their ornamentation. The modernist drive permeated every artistic or planning project, putting to use the latest technology, trying out new materials and inventing new applications for existing ones, examining functional aspects and organizing them in formal paradigms that did not reject ornamentation but rather gave it geometric forms and made it a messenger of its innovating force. In this spirit of modern internationalism, that encompasses and binds together cultural, artistic and social expressions, colombo stile has always dedicated special attention to art déco. In these days of unending change and complicated cultural contamination, its language is still relevant – that is why we have dedicated this collection to art déco and to the periods immediately preceding or following. In the riedizioni line, colombo stile’s tradition brings together geometric motifs with inlays of exotic nature, taking inspiration, with due sobriety, from a time of changes

The name Colombostile signifies a predilection for stylistic exploration combined with creative impudence. It comprises a collection of diverse aesthetic spirits that include s.i.p.arr: the essence of an elegant, refined classicism which is particularly treasured – in a number of countries around the world – for the softness of its expanses and the richness of its details.
Also forming part of Colombostile is c.s. Divani, a division which is exclusively devoted to the hand-crafted production of padded furniture, sofas and easy chairs, all created with the contributions of famous designers such as maurizio chiari, mariella mattei, roberto nicolai, carlo rampazzi, hierro desvilles and many others.
Thus, Colombostile can satisfy any furnishing requirement, since a living environment is not made up of individual pieces, but instead consists of a balanced orchestration of cabinets, padded furniture pieces, accessories, panels and other items that work together to create the landscape experienced by the occupant.
Colombostile has unmatched experience both in executing projects according to the client’s plan and in designing proposals to order.
Such projects include doors, equipped walls, kitchens and other elements, which are all integrated to originate decorative schemes whose designs, structures and finishing enjoy the creative boldness and executive
Mastery that are the hallmarks of colombostile.
What’s more, the company seeks to achieve total quality, especially in its relationship with clients. A privileged, world-wide partner for architects and professionals in its sector, colombostile is poised to meet the particular requirements of royal families, embassies, governments, industrial magnates, major hotel chains, shipowners, and whoever, in short, is surrounded by extreme luxury. Lying at the heart of the company’s philosophy is a predilection for stylistic exploration into new roads that lead to “beautiful” as the final goal.
Another central concept is the company’s willingness to satisfy the taste and the specific needs of the buyer; in fact, much of the company’s production is carried out according to the client’s plan or is designed to order, so that the finished product fits perfectly into the decorative environment as required. From initial contact to timely delivery, a collaborative relationship is created that gives rise to newly proposed colours, materials and dimensions, all of which specially designed on a case-by-case basis to fulfil the specific wishes of the individual client.

Lo stile del mobile ha sempre avuto un padre inequivocabile nel corrispondente stile architettonico che lo ha generato.
Gli stili architettonici hanno sempre influenzato quello degli arredi e delle decorazioni in genere. Tuttavia l’arredamento come arte ha una ben precisa origine: il Rinascimento.
Fu proprio col Rinascimento che sorsero i primi mobili d’autore.
Il Palladio, l’Alberti, il Vignola, celebri architetti Padri del Rinascimento, non si limitarono a progettare ed eseguire celebri edifici monumentali e non meno celebri sculture, ma dedicarono molte delle loro attenzioni (e dei loro scritti) ai mobili ed agli arredi in genere, il cui successo non si limitò entro i confini nazionali, ma giunse presto all’estero, in cui si manifestò la loro influenza dando poi luogo alla nascita di stili compositi derivati dalla fusione del rinascimento col gotico. La mobilia del Cinquecento è caratterizzata da una ricerca di grandiosità e magnificenza sotto l’influsso dello studio dell’antichità romana e l’uso dei motivi antichi rispondeva ad un gusto archeologico ma era anche ricerca di modi tendenti ad esprimere le idee contemporanee.
I mobili si adattavano agli interni rinascimentali le cui stanze erano dominate dal focolare, come le
sale del medioevo, e la loro disposizione era determinata dalle fonti di luce e di calore. C’erano perciò i mobili fissi e quelli spostabili.
Fra i mobili fissi ricordiamo i grandi armadi a muro per riporvi biancheria e abiti, le credenze imponenti con dorsali e facciate sontuose, scandite da lesene che racchiudono coppie di ante. Hanno la base robusta che poggia su zampe di leone con il cornicione in alto a pari sporgenza.
Altri esemplari sono il tavolo rettangolare, possente e massiccio, a sostegno centrale in cui si inseriscono cassetti e sportelli e da cui, pare, abbia origine la credenza.
Anche qui sono presenti le zampe leoni ne e la cornice decorata da intagli; le gambe di sostegno sono varie, possono assumere la forma di un vaso, oppure sono lavorate con decorazioni a foglie d’acanto che creano un effetto non privo di solennità, la traversa di raccordo è inserita in modo deciso tra i sostegni laterali.
Altro esemplare importante è l’armadio su cui gioca in modo vigoroso l’intaglio della cornice, della pedana sporgente fissata a terra o su zampe di leone, delle ante a pomoli o a bambocci.
Ma il mobile principe è il cassone, ed in forma piu ridotta, ma di aspetto non meno monumentale, il cofanetto.
Sul cassone si è sbizzarrita la più estrosa fantasia dell’intagliatore che prelude già all’arte del Seicento.
Con l’inizio del Cinquecento i cassoni vengono dotati di spalliera e di braccioli in modo da avere la cassapanca, che stava addossata alla parete. Si tratta dei primi esempi dei moderni divani. Questo nuovo stile ebbe diverse variabili a seconda dei paesi in cui si diffuse (Francia, Germania, Olanda, Inghilterra). Soprattutto in Inghilterra, questa forma ibrida gotico-rinascimentale ebbe una spiccata personalità e diede origine allo stile cosiddetto elisabettiano, caratterizzato dall’uso del legno di quercia e dall’adozione delle tecniche della scultura e dell’intarsio, pur con un carattere semplice ed austero.
Nei periodi successivi a quello elisabettiano e fino agli inizi del diciottesimo secolo, spariscono le ultime tracce dello stile gotico ed il rinascimento italiano prende il sopravvento.
La scultura e l’intarsio tuttavia resistono sebbene in forme più semplici, mentre gli intarsi di madreperla e avorio ed il primo timido uso delle lacche (importate dalla Cina) preannunziano una nuova moda che trionferà verso la fine del secolo e per buona parte di quello successivo (il diciottesimo) e che ebbe in Thomas Chippendale il suo più illustre rappresentante e che legò il proprio nome ad uno stile ancor oggi inconfondibile.
Nel successivo secolo dominò lo stile impero, denominazione derivata dall’impero napoleonico.
I mobili di questo stile apparvero in Francia dopo il 1805 e, dalla Francia si diffusero in tutta l’Europa.
Anche in questo caso lo stile influenzò innanzitutto l’architettura e, successivamente i mobili e gli arredi, così come avvenne per il successivo «Liberty» ed il più recente «Novecento».
Il mobile di stile Impero fu di aspetto austero, dalIa massa scura e piena, tutto ammantato di severa misura e compostezza tale da eludere qualsiasi fantasia inventiva.
Il «Liberty» nacque verso la fine del diciannovesimo secolo sia per reazione all’ecletismo accademico, sia come difesa istintiva alla industrializzazione che sembrava minacciare, con la possibilità di produzioni in serie degli oggetti, (e quindi anche dei mobili) ogni loro peculiarità.
Ebbe una lenta evoluzione attraverso l’intero diciannovesimo secolo e tramontò definitivamente alla vigilia della prima guerra mondiale, ponendo fine a quella che fu definita «la bella epoque».
Il «Liberty» fu un fatto di costume che investì non solo l’architettura ed i mobili ma anche soprammobili, tessuti, tappeti.
Fu definito «stile floreale» per la generale tendenza a decorare con motivi floreali, o, comunque, riccioluti.
Gli inizi del ventesimo secolo vedono un susseguirsi di nuovi orientamenti destinati alla ricerca di una nuova identità espressiva ed al superamento del gusto borghese.
Si affermava in architettura – e quindi nell’arredamento il concetto che anche il minimo particolare doveva servire ed uno scopo preciso, che il disegno doveva adattarsi al materiale impiegato e non viceversa.
Perciò l’attenzione dedicata al più piccolo dettaglio creò degli esemplari di assoluta perfezione che si espressero nel concetto estetico di forma pura.
L’arredamento in stile 900 rispose in tal modo a criteri di semplicità e funzionalità ai quali si aggiungeva un profondo amore per le cose naturali. Lo stile 900 realizza veramente l’equilibrio fra eleganza e praticità, fra linea e funzione. L’architettura e l‘arredo contemporanei sono gli eredi di quel concetto ancor oggi valido come agli inizi del nostro secolo.

Da quanti secoli l’arte del mobile dona al mondo il prezioso dono del suo elaborato?
La sua origine risale ad antichissimi tempi attraverso i quali si affermarono e prevalsero i più caratteristici stili che acquistarono via via un meraviglioso splendore insieme a chiari e tipici aspetti nazionali.
Quanto piu avanziamo nel tempo tanto piu vediamo svilupparsi un’arte mobiliera in rapporto alle crescenti esigenze della vita pubblica e privata anche per merito del perfezionamento dei mezzi di produzione, come possiamo rilevare al massimo grado nella nostra era.
Nella lunga strada percorsa per arrivare fino a noi troviamo sempre l’impronta di quei grandi maestri di civiltà che furono i Romani i quali, ereditata dai Greci e dagli Egiziani, pilastro delle antiche generazioni, l’istituzione dell’arredamento, non solo la perfezionarono e potenziarono, ma l’estesero ancora a tutto il vasto dominio dell’impero, da cui scaturì una nuova forma d’arte, la bizantina, che diede a sua volta vita al Gotico e quindi al Rinascimento, al Barocco, al Rococò, al Neoclassico, per arrivare al Moderno.
Come si vede la strada dell’arte non s’arresta mai.
Dal III al XV secolo i mobili cessarono d’essere un bene di vasto uso, tuttavia la maestria artigianale rendeva vivi e presenti nel mobilio i motivi e gli stili che caratterizzavano l’architettura, tipico l’impiego dell’arco acuto o a tutto sesto ripreso dalla linea strutturale dell’edificio. Dopo che Roma ebbe subìto nel V secolo d.c. tre saccheggi ad opera dei cosiddetti popoli barbari, le manifestazioni dello stile romano si concentrarono in gran parte nell’Impero d’Oriente, l’altra propagine dell’impero romano voluto da Diocleziano nel 284 a.c., con capitale Bisanzio, donde il nome dello stile che ne derivò.
Le notizie del mobilio dei successivi novecento anni sono scarse e vengono desunte dalle miniature, dalla letteratura e dai pochi pezzi che ci sono pervenuti. Sappiamo cosi che nel VI secolo d.C. c’erano sgabelli torniti con traverse a «X», un letto o panca con gambe lavorate al tornio, un tavolo anch’esso con traverse ad «X», un trono somigliante a una sedia di vimini con schienale ricurvo che si prolungava al di sopra della testa della persona che restava seduta.
La presenza di questo particolare sedile persiste ancora nell’Europa del XII secolo.
Del VII secolo abbiamo un ottimo esempio di artigianato franco, la sedia di Dagoberto, che riproduce in bronzo dorato la sedia curule romana, usata dai magistrati, derivata a sua volta dagli Etruschi.
Il mobilio bizantino era in generale più elaborato di quello che si produceva in occidente, soprattutto per l’uso dell’intarsio.
L’utilizzazione di materiali preziosi è stata praticata fin dai tempi antichissimi; ci restano testimonianze del fatto che tale impiego obbediva a criteri estetici per cui l’avorio era usato per ornamento e Salomone aveva un trono d’avorio ornato di fregi d’oro; la statua di Giove Olimpico, nel mondo pagano, opera dello scultore Fidia, era d’avorio e d’oro.
Oro e avorio insieme sortivano un effetto estetico di così eccezionale importanza da giustificarne l’abbondante profusione sia nella decorazione dei mobili che degli interni, come ci testimoniano le pitture murali ed i mosaici che sono una riproduzione ambientale della vita di quei lontani tempi.
Sempre a proposito di materiali preziosi ricordiamo che anche un altro grande re franco, Carlomagno, l’instauratore del Sacro Romano Impero d’Occidente, aveva istituito una piccola rinascita della classicità e, a somiglianza dei Cesari di cui continuava la tradizione, faceva uso di mobili laminati con metalli pregiati.
Se l’ambientazione e il gusto dei tempi passati avevano favorito l’uso di mobili in materiali diversi quali il marmo, il bronzo, il ferro, si può dire che col XIII secolo, all’avvento del Gotico, il legno è il materiale per eccellenza che si prestava alle creazioni più fantasiose dell’intaglio, il dominatore dello stile delle grandi cattedrali, che proclamava in tutta l’Europa la sovranità e il trionfo della Chiesa.
Intagliatori e falegnami davano vita a quelle opere prodigiose che erano i banchi in legno, i cori, le casse d’organo ornate di una varietà infinita di scene di vita frammiste a particolari d’animali, di piante rare, di fiori, e quant’altro la fantasia crea d’immaginoso e di reale.
L’arte rispecchiava la società del tempo.
I nobili subivano anch’essi l’influsso di quello stile elaborato e rigido nello stesso tempo e bisogna attendere il Rinascimento perché essi si scrollino di dosso le loro origini medioevali per riprendere il filone del repertorio classico.
Un particolare di eccezionale interesse riveste la straordinaria differenza che intercorre tra il contesto architettonico grandioso e imponente e la povertà dell’arredamento rinascimentale del Quattrocento, in cui si avverte chiaramente il contrasto tra le nuove soluzioni spaziali ed il loro contenuto piuttosto scarso che non favorisce di certo il senso d’intimità degli interni. Tale conferma la ritroviamo nelle grandi opere dei pittori italiani del Quattrocento fra le quali citiamo “La nascita della Vergine” di Domenico Ghirlandaio; “11 sogno di Sant’Orsola”, di Vittore Carpaccio; il “Sant’ Agostino nello studio”, anch’esso del Carpaccio.
In questi quadri si avverte chiaramente la vastità della stanza cui non corrispondono un’adeguata mobilia né gli altri elementi di arredamento, sì da restare colpiti da una profonda impressione d’isolamento.
Le camere raffigurate risultano arredate con pochi mobili: nell’una si vede un letto con baldacchino sostenuto da esili colonnine tornite che poggiano su un’ampia pedana decorata, più in là c’è l’onnipresente sgabello a tre gambe, uno stipo aperto con ripiano divisorio centrale, un tavolo ricoperto da un panno aranciato con frange; nell’altra è un tavolo stilizzato pieno di oggetti da studio, un leggia con i libri ben allineati, una sedia gotica con schienale a cuspide e braccioli con borchie.
Quando si parla di mobili nei vari stili si deve sempre intendere un certo ambiente di alto livello sociale, il cui committente fosse esso cardinale o principe, ordinava agli artisti famosi l’addobbo della sua dimora opulenta e grandiosa.
Fino a quando non ci fu la rivoluzione della struttura in senso moderno della casa, la disposizione dei mobili nelle stanze e la successione di queste erano comuni in tutta l’Europa.
È durante il periodo barocco che cominciò gradualmente a svilupparsi la distribuzione tra le stanze di rappresentanza, usate solo per le grandi occasioni e per apparizioni pubbliche, e gli appartamenti privati destinati alla vita di tutti i giorni.
Tale processo diventerà il canone fondamentale dell’ambientazione moderna nel Settecento, per arrivare ai nostri giorni in cui la casa rappresenta il vero perno della vita intima della famiglia.

Premessa: Non sono uno studioso di linguaggi, ma le strutture comunicative, sia verbali sia figurative, mi hanno sempre attirato per le possibilità di sperimentazione che offrono. Se consideriamo i linguaggi dell’arredo troviamo una ricchezza formale ed una varietà doppiamente interessanti.
Più dell’architettura, infatti, l’arredo e le sue lingue combinate evocano con precisione epoche, stili di vita, costumi, abilità artigianali e racconti. Riferendosi ad atti primari, quotidiani e stabili dell’abitare affermano con rigore e costanza la qualità astratta degli stili, la loro relatività e stabilità formale, la fondamentale indifferenza funzionale (una sedia è una sedia). Come non sorprendersi, infatti, di quanto il settore dell’abitare più di qualsiasi altro, ammetta una costante diacronia linguistica all’interno del panorama degli oggetti d’uso che lo popolano. Mentre nessuno si sognerebbe di usare vecchi telefoni o antiche macchine per scrivere, radio a galena o automobili d’epoca, tutti ammettono nell’arredamento la presenza di efficienti antichità accostate a modernità e modernariato.
Il “moderno” inteso come forma contemporanea capace di rappresentare concretamente stili di vita aggiornati e in sincronia con l’evoluzione tecnica e produttiva, è parte minore del paesaggio domestico reale delle case. Lo stile nell’arreda¬mento o meglio, l’arredamento in stile, sembra quindi avere una sua insopprimibile vitalità e capacità di rappresentare/presentare valori culturali e sociali, valori forti e soprattutto stabili. Declinato in modi colti e popolari, eleganti e kitsch, sciatti e sontuosi, patetici e arroganti, ma sempre nella loro falsità autentici, si stratifica con regolarità nello spazio e nella memoria delle famiglie. Curiosa e paradossale posizione questa,
che vede sullo stesso fronte del gusto la piccola borghesia e i ceti abbienti, che entrambi sembrano avere in sospetto la modernità e il suo bagaglio di stilemi geometrici e freddi,
come derivazione gracile ed instabile dell’effimero della moda o come imperativo astratto slegato dal buon senso dell’uso e della tradizione.
Antefatto: Per ragioni oscure, ma non per questo meno pressanti, fin dai primi anni dei miei studi ho ritenuto gli stilemi classici notevoli per inutilità funzionale e capacità semantica. Gli esercizi liceali di disegno con volute e foglie, modanature
e decori mi obbligavano a comprendere e riprodurre forme complicate e lontane. Lo studio successivo degli stili architettonici e della loro siderale astrattezza mi convinsero poi che era più proficuo non contrapporvi in senso evolutivo e darwiniano la purezza del Funzionale e del Razionale, ma tentare invece blasfeme contaminazioni, ibridazioni sorprendenti, accostamenti imprevisti. Da questa filosofia dell’incastro linguistico nacquero disegni, visioni e qualche oggetto privo di senso tecnico e funzionale, ma capaci di aprire un ventaglio di possibilità ironiche e paradossali sulla natura del linguaggio. Incontro: Una delle conseguenze di queste pratiche rischiose è la formazione di una linea/piano di separazione e di contatto fra due diversità. Che questa linea/piano separi, forme, mate¬riali, funzioni o oggetti opposti, essa diviene comunque per sua natura un punto di frizione, una discontinuità semantica interessante. L’occasione di una mostra a Verona e l’accoppiamento involontario con l’azienda Medea resero possibile una verifica reale di queste mie calcolate discontinuità stilistiche. La scelta cadde su una sedia che nel mondo del mobile è l’archetipo strutturale per eccellenza. AI di là del paradosso formale Augusto Tagliabue intravide in quell’azzardo una sfida interessante sul piano esecutivo, e forse qualcosa di più: un’esercitazione, un aforisma sul tema della modernità che salvava “facendola a pezzi” la tradizione artigianale di famiglia.
AI primo pezzo, che tagliava a metà una sedia liberty inglese innestando sulla ferita una moderna poltroncina a guscio curvato, se ne aggiunse un secondo, per finire con un terzo virtuosistico esercizio sulla chaise-Iongue liberty di Zeno
Sempre le operazioni chirurgiche sono partite da pezzi del catalogo Medea. Col tempo ho capito che la sensibilità di Augusto Tagliabue derivava da una sua personale attenzione alla storia del mobile come serie di sfide e invenzioni, di forme e di soluzioni. La sua personale e disordinata collezione di pezzi è assolutamente svincolata da classificazioni tipologiche o stilistiche. Credo anzi che la storia dell’arredo per Tagliabue sia una elenco aperto di opere singole ognuna delle quali presenta una storia, un problema e una soluzione trovata non senza eleganza. A questa impegnativa parola Augusto preferisce quasi sempre il termine “sapore”; segno ulteriore che per lui il mobile e le sue forme attengono più alla sfera dei sensi che non a quella dell’intelletto.
Conclusione: L’idea che pian piano si va facendo strada è quella che una collezione per un mercato più maturo e meno settario, possa essere appunto una collezione di diversi “sapori” presi liberamente nel grande alfabeto della storia del ‘900 e scelti per una specifica originale qualità. Pezzi ricostruiti a partire da un originale o da un’immagine, pezzi reinterpretati evitando la fredda filologia, pezzi d’autore di una storia recente dove architettura e arredo trovano una sintesi armonica e pezzi contemporanei nei quali proporre una visione non minimale delle possibilità espressive di una materia il legno e di un mestiere, quello di mobiliere o, come dicevano i nonni di Augusto, di ebanista.

Adoro gli arredi degli anni ouaranta. Per molto tempo. anni fa ll ho cercati e acquislati dai rigattieri del modernariato. E una passione spontanea. una adesione totale allo stile, completamente acrltica: mi rendo conto che quegli anni hanno prodotto plc brutto che buono, ma la mia passione ha radici familiari, che nulla hanno a che vedere con Ia storia dell‘arredo e del design. E una piccola questions personals. Cambiammo casa alla fine degli anni cinquanta. Palazzo nuovo, con Ia lacciata interamente rivestita di mosaico giallo e oro. Uapparlamento, grande peri miei occhi di bambina, aveva pavlmenti di marmo paliadiana, diversi in ogni stanza: beige e rosso in soggiorno, marrone e bianco in ingresso, rosa nella camera dei miei, multicolore nelle altre stanze, verde chiaro e scuro nella mia. Dissi solo: “Non mi place il verde”, ma cosi era stato declso e allora non si teneva in gran conto l’opinione dl una bambina. Ero troppo piccola per ncordarmi il trasloco, ma chiara e ancora Ia sensazione di trovarmi il primo Nalale nella nuova casa, in un altro Iuogo cosi diverso e, almeno nel ricordo, cosi plc allegro e luminoso rispelto alla casa precedents. Nella casa non c‘erano tracce di arredi, lappeli o oggetli deIl’aItra, come se avessimo perso lutto e tossimo stall costrettl dalle circoslanze a ricostruire pezzo a pezzo ll nostro ambiente domestico. Tutto era nuovo, dalla poltrona viola (Ia Fiorenza di Franco Albini prodotta da Arflex), al divanetto Iineare, anche lui viola, Tecno. Nella camera da letlo dei miei, un letlo di Iegno con una piccola testala sullo sfondo della parele dipinta di blu. Pieclini in ferro nero sottili. La mia camera: mostrandola agli amici dissero one era in “stlIe svedese”, tutta in legno, semplice e lineare, con Ie poltroncine inv imini dalle gambette lnclinate, Era il nuovo stile moderno anni *50, ma allora non mi importava granché di quests questionl. Nella mia camera c’era un giradischi bianco-azzurro e un registratore Gelosino con i tasti tutti coloratl e questo mi sembro sufliciente per installarmi senza tanli perché nella nuova casa. Capii pil: lardi che per i miei Ia casa moderna, dove non si erano portati nulla deII’altra, significava dare un taglio netto al passato, alla loro giovinezza assal lnlelice trascorsa, per mia madre, tra Ie persecuzlonl del fasclsmo, la propaganda, Ie giovani itallane e l giovanl balilla e poi ta guerra, e il campo di concentramento per mio padre. Anni da dimcnticare, voglla di ricomlnciare, insieme, da capo. La casa nuova non solo slmbolicamenle, ma proprio iisicamente spazzava via vent’anni della loro vita. lnsieme a questi anni finiva nel dimenlicatoio Io stile che aveva caratterizzato quel tempo, dagli abiti al mobill. Gli anni quaranta, poi, erano stall davvero .Adoro gli arredi degli anni ouaranta. Per molto tempo. anni fa. ll ho cercati e acquislati dai rigattieri del modernariato. E una passione spontanea. una adesione totale allo stile, completamente acrltica: mi rendo conto che quegli anni hanno prodotto plc brutto che buono, ma la mia passione ha radici familiari, che nulla hanno a che vedere con Ia storia dell‘arredo e del design. E una piccola questions personals. Cambiammo casa alla fine degli anni cinquanta. Palazzo nuovo, con Ia lacciata interamente rivestita di mosaico giallo e oro. Uapparlamento, grande peri miei occhi di bambina, aveva pavlmenti di marmo paliadiana, diversi in ogni stanza: beige e rosso in soggiorno, marrone e bianco in ingresso, rosa nella camera dei miei, multicolore nelle altre stanze, verde chiaro e scuro nella mia. Dissi solo: “Non mi place il verde”, ma cosi era stato declso e allora non si teneva in gran conto l’opinione dl una bambina. Ero troppo piccola per ncordarmi il trasloco, ma chiara e ancora Ia sensazione di trovarmi il primo Nalale nella nuova casa, in un altro Iuogo cosi diverso e, almeno nel ricordo, cosi plc allegro e luminoso rispelto alla casa precedents. Nella casa non c‘erano tracce di arredi, lappeli o oggetli deIl’aItra, come se avessimo perso lutto e tossimo stall costrettl dalle circoslanze a ricostruire pezzo a pezzo ll nostro ambiente domestico. Tutto era nuovo, dalla poltrona viola (Ia Fiorenza di Franco Albini prodotta da Arflex), al divanetto Iineare, anche lui viola, Tecno. Nella camera da letlo dei miei, un letlo di Iegno con una piccola testala sullo sfondo della parele dipinta di blu. Pieclini in ferro nero sottili. La mia camera: mostrandola agli amici dissero one era in “stlIe svedese”, tutta in legno, semplice e lineare, con Ie poltroncine in vimini dalle gambette lnclinate, Era il nuovo stile moderno anni *50, ma allora non mi importava granché di quests questionl. Nella mia camera c’era un giradischi bianco-azzurro e un registratore Gelosino con i tasti tutti coloratl e questo mi sembro sufliciente per installarmi senza tanli perché nella nuova casa. Capii pil: lardi che per i miei Ia casa moderna, dove non si erano portati nulla deII’altra, significava dare un taglio netto al passato, alla loro giovinezza assal lnlelice tra scorsa, per mia madre, tra Ie persecuzlonl del fasclsmo, la propaganda, Ie giovani itallane e l giovanl balilla e poi ta guerra, e il campo di concentramento per mio padre. Anni da dimcnticare, voglla di ricomlnciare, insieme, da capo. La casa nuova non solo slmbolicamenle, ma proprio iisicamente spazzava via vent’anni della loro vita. lnsieme a questi anni finiva nel dimenlicatoio Io stile che aveva caratterizzato quel tempo, dagli abiti al mobill. Gli anni quaranta, poi, erano stall davvero per Ioro i pegglorl. Del passato, e della Ioro prima casa, rimasero solo vecchle foto alla rintusa ln una scatola. Oggl non c’e pit: traccia nemmeno dl quelle foto, perché e abltudine della mia famlglla elimlnare cio che non sl vuole ricordare, ma ho fatto ln tempo a vederle. a ricostrulre vaghe sensazionl della prima lnfanzia in quella casa precedente plena dl arredi anni trenta e quaranta: Ia credenza ln radlca aslmmeirlca, con una parte arrotondata e I’altra llneare, le vetrlnette sospese, Ie alzate portavasl aeree e Ieggere e poi l cllvani e Ie poltrone. stracomodl. daII’aspetlo prosperoso, generosl nelle forme e nelle cllmensioni, non ancora soggettl al vlnooll dettatl dagll spazi rldottl deII‘edlIlzla del decenni successlvi. Assoclo Flmmaglne dei moblli annl quaranta speclalmente a quella dl Ioro due, glovanl appena sposatl, ritrattl sorrldeml sul dlvano dallo schienale curvo: lei con i capelll lunghl ondulatl dalla permanente, ll vestlto pllssé stretto in vita e le soarpe con Ia zeppa; Iul magro-magro con ancora l segnl della prlglo nla e l capelli con Ia brlllantlna. Sullo sfondo, appena fuorl fuoco, una cassettlera, bella, alfa e quadrata. con Ie maniglte tubolarl. E una larnpada da terra, con il paralume troncoconlco decisamente fuorl scala. Per me, ancora oggl, l moblli annl quaranta hanno questo fasclno sentlmentale e anche un po’ struggente.

In Toscana, terra di tradizioni antiche, si tramanda da millenni un’arte che è quella della lavorazione del metallo, per merito di artigiani che ancora oggi, con mani sapienti, riescono a forgiare il ferro con colorazioni originali ed appropriate secondo il gusto che distingue da sempre CAPORALI. Ne scaturiscono emozioni uniche, che unite al design attuale, rappresentano sempre originali novità per il tempo in cui viviamo, appprezzati da molti. CAPORALI presenta un’ampia collezione di letti ispirati alla tradizione e frutto di molti anni di esperienza nella creazione di letti e complementi d’arredo, dal gusto raffinato ed inconfondibile. La sapiente manualità delle lavorazioni artigianali, costituisce per la CAPORALI il principale obbietivo, percè ogni pezzo firmato CAPORALI è davvero un’opera d’arte!

La FRANCESCO MOLON nasce nel 1966 proponendo riproduzioni di mobili d’antiquariato Europeo, con più di un centinaio di artigiani altamente qualificati ed esperti in verniciaturae applicazione della foglia oro (DORATURE), propongono il loro prodotto intutto il mondo.
La FRANCESCO MOLON produce quattro eleganti collezioni:
– XVIII secolo
– NEW EMPIRE
– ITALIAN and FRENCH COUNTRY
– EXECUTIVE LINE

FRANCESCO MOLON a livello internazionale è una figura molto apprezzata sul mercato. Con l’apertura del nuovo showroom circa 8 ani fa, FRANCESCO MOLON è impegnato nell’espandersi globalmente. Infatti ha aperto nuovi showrooms a High Point, Mosca, San Pietroburgo. I mobili della FRANCESCO MOLON sono famosi nel mondo per la loro storica bellezza e precisione, praticamente è l’antiquariato del futuro.

Da bottega, oggi è un’azienda conosciuta e molto stimata. Oggi ha ampliato la produzione con una collezione di mobili di tradizione Classico/Moderno. La forgiatura è la massima espressione della GIUSTI PORTOS,la quale resta semp5re basta sulla manualità. Tra i prodotti che GIUSTI PORTOS produce (interamente a mano) ci sono letti in ferro e legno, armadi, gruppi notte (comò e comodini) e molto altro…

Alla BAGA HOME COLLECTION si creano e producono apparecchi decorativi adatti all’illuminazione. PLafoniere, appliques e lampadari vengonocostruiti in ferro battuto modellato e forgiato a mano. Ogni apparecchio è dipinto a mano e generalmente protetto conparticolari vernici che ne garantiscono la conservazione.

Questa serie di mobili ‘I MAGGIOLINI’ risponde a principi di ammirevole sobrietà strutturale; unica ornamentaazione un minuscolo e delicato lavoro ad intarsio con cui l’artista-intarsiatore, disegna sulle lisce superfici motivi folreali, nodi svalorizzati, stemmi e trofei nonchè motivi paesistici. Si alternano lavorazioni complesse, consentite solo dall’ausilio di macchine elettroniche moderne, a lavorazione da una tradizione centenaria, affidando l’effetto cromatico unicamente al delicato contrasto fra le diverse sfumature dei legni impiegati.