“L’Italia è un caso unico al mondo:nessun altro Paese può vantare livelli di eccellenza così alti nel campo della produzione di arredamento è un’immagine prestigiosa come la nostra.Eppure non siamo capaci di vendere bene”.Questa ammissione molto forte è quella di Paolo Boffi,presidente di Assarredo,ma anche veritiera.

La ragione che spinge Assarredo a simili affermazioni è semplice e sotto gli occhi di tutti:sono finiti i tempi in cui i consumatori entravano spontaneamente nei negozi:ora bisogna saperli non solo attirare ma anche distoglierli dalle offerte dei concorrenti,diretti e indiretti.

Assarredo intende studiare a fondo il problema per presentare nuove soluzioni.

Ciò è molto importante.Innanzitutto,è forse il segno premonitore dell’addio a una visione meramente individualistica del business,caratteristica che da sempre contraddistingue sia l’industria che la distribuzione del mobile italiano.In più, se da un lato l’aiuto e la collaborazione con l’industria sono fondamentali,dall’altro non si può negare che è innanzitutto il rivenditore cosa  è opportuno per il suo negozio.Occorre perciò che la distribuzione acquisisca sempre più capacità di trovare strade adeguate alle proprie caratteristiche.E perchè ciò accada,il dialogo tra negozianti può veramente rappresentare un confronto basilare in materie sia spicciole sia fondamentali.Perciò ben vengano l’apertura e il dialogo tra trade e industria,ma anche tra rivenditori e rivenditori,perchè con l’apporto di entrambe si potrà interpretare e affrontare correttamente il mercato.Anzi c’è da pensare che il punto di vista del trade sia fondamentale,per la lunga esperienza che ha nel rapporto diretto con il cliente finale.

Esiste anche nell’architettura una “architettura minore”?Certamente si, anche se finora essa non è stata studiata con sufficiente attenzione perché, troppo presi ad analizzare le “grandi opere” architettoniche, ci si è dimenticati, se non volontariamente trascurato, di studiarla. Solo da poco si è iniziata questa necessaria opera di approfondimento, riconoscendo in essa una vivacità ed una capacità d’adattarsi al veloce mutare delle mode estetiche, velocità che non è possibile ritrovare nelle architetture in muratura a causa delle lunghezze necessarie per la loro realizzazione; quindi, riprendendo un parallelo già attuato tra pittura e scultura, se noi cerchiamo i primi vagiti di una nuova corrente artistica dobbiamo ricercarli nella pittura e non nella scultura che richiede maggiore tempo per la realizzazione, così se vogliamo trovare nell’architettura il passaggio di una moda effimera non dobbiamo rivolgere le nostre ricerche agli edifici realizzati in muratura, ma verso quelle costruzioni che furono realizzate in materiali più malleabili e di più veloce montaggio. Se poi vogliamo cercare una collocazione funzionale di questi edifici effimeri no dobbiamo ricercare il loro uso tra edifici sociali o commerciali, ma verso quegli edifici utilizzati per le esposizioni o per le fiere, cioè verso quegli “edifici” che avevano una vita di breve durata. Ma veniamo ora ad analizzare il soggetto della nostra ricerca, le “architetture balneari”. Dobbiamo ammettere che non è senza difficoltà che possiamo definire come un bene culturale gli arredi balneari. Nel momento stesso in cui pensiamo ad essi ci ritornano alla mente le spoglie ed essenziali cabine, tanto spoglie da sfiorare il francescanesimo. Non ci saremmo mai aspettati che un giorno esse avrebbero potuto divenire il soggetto di una ricerca. L’occasione di approfondire la loro genesi e sviluppo storico di questa “architettura balneare” ci è stato offerto da un interessante mostra fotografica tenutasi a Rimini nei mesi scorsi. In questa mostra “Premiato stabilimento fotografico Contessi, 1859-1939” sono stati esposti i tre album fotografici “I bagni di Rimini” che, realizzati in varie epoche (1881, 1888, 1892), ci offrono un esauriente panorama dello sviluppo di questa città e dell’industria balneare ad essa collegata. Già dalla prima edizione, voluta dalla municipalità per propagandare lo sviluppo turistico di Rimini emerge una evidente componente pubblicitaria. Si trattava di illustrare i pregi ed i vantaggi offerti dalla nascente industria balneare, tenendo conto degli interessi dei possibili fruitori: si hanno così il divertimento (Capanna Svizzera), la terapia (Stabilimento idroterapico o Ospizio Matteucci), i servizi (il tramways a cavalli), ma soprattutto le buone possibilità d’investimento (ville e villini).

L’impianto della fotografia è semplice: la scena è pulita, spogliata da ogni elemento di quotidianità, dominata dal soggetto a tutto campo; in conclusione la fotografia dei Contessi assume nella prima edizione un carattere “alinariano”, priva cioè di ogni interesse che non sia puramente documentario. Solo a partire dalla terza edizione, del 1892, la componente documentaria si allargherà fino ad includere alcune scene di vita di spiaggia. Ma veniamo ora allo studio dell’architettura di questa Rimini che inizia ora a candidarsi come la capitale della balneazione nazionale. L’aspetto che immediatamente emerge è una adesione dell’architettura alla corrente romantica dell’architettura ed al pittoresco. Abbiamo così la disavventura di vedere alcuni villini con torri merlate come sfondo alla foto “Villini e camerini sul lido”, sfondo che se si adatta perfettamente alla vena neo-gotica dell’architettura romantica, produce un vero iato tra la scena di mare in primo piano ed il fondale, iato che non può essere visto da uno spettatore contemporaneo che come un discutibile ibridismo. Ma la foto che maggiore forza ci rimanda ad un epoca ormai tramontata è la bellissima foto “Piattaforma e camerini sul mare”; in essa l’ibridismo raggiunge il massimo livello con la capanna in vago stile “orientaleggiante” che trionfa al centro della costruzione. Nel vederla non si può fare a meno di ripensare alle scene finali di “morte a Venezia”. Un altro punto in cui emerge la componente pittoresca di questa architettura è la “Capanna Svizzera” un “Restaurant” che come affermano L. e C. Tonini, autori della Guida per il forestiere, edita a Rimini nel 1893, ”è adibita ad uso di trattoria, ove a prezzi modici ci si ristora con cibi e vini eletti, seduto a mense disposte in vicinanza del lido”. Si conclude qui, con quest’ ultima incongruenza architettonica, la nostra gita nella Rimini dell’Ottocento, quando già si iniziavano a manifestarsi quelle tendenze che l’avrebbero trasformata in un orrendo ammasso di cemento; queste sono le ultime testimonianze di una presenza artistica nella selvaggia lottizzazione di questa area adriatica.

Per poter affermare che una scenografia è barocca non è sufficiente osservare i singoli elementi che la costituiscono, riconoscendoli come caratteristici dell’arte aulica del Seicento, è necessario piuttosto prendere in considerazione una serie di fattori rilevanti solo da uno sguardo d’insieme ai vari “quadri” che costituiscono lo sfondo di un’intera opera.

Ma questi fattori, all’interno dello stesso periodo barocco, sono mutati, e nella stessa proporzione sono mutate le scenografie. Intendendo delineare brevemente una direttiva di sviluppo della composizione scenografica barocca, fissando le sue fasi principali, cominceremo col notare quanto sereno e statico equilibrio ci fosse nell’immagine scenica degli autori del primo ‘600. Ogni parte di questa gode di una relativa autonomia, lo possiamo qui vedere nell’intermedio I del “Giudizio di Paride” portato ad esempio, dove sentiamo ancora la pregnante presenza del carattere rinascimentale: la profondità spaziale è limitata e tutto s’inspira ad una moderata fantasia. Poco più avanti nel tempo, nei bozzetti di Alfonso Rivarola detto il Chenda, cominciamo a notare l’interesse per il gioco prospettico che accentua la tensione dello sguardo, finché nelle scene di Jacopo Torelli l’illusione dell’infinito vince sulla bidimensionalità del fondale, per ripetersi in soluzioni sempre più ossessive ed esasperate come avviene nelle incisioni di Marcantonio Chiarini.
Lo stesso infinito che inspira e suggestiona i pittori del Seicento trionfa anche in teatro. Come sempre la giustificazione di ogni evoluzione, sia questa del gusto artistico o di qualsiasi altro genere, va ricercata negli eventi che condizionano nel loro complesso lo svolgimento della Storia in cui l’uomo vive, e così anche in questo caso spaziando oltre il circoscritto confine del palcoscenico troviamo il senso di quello che vi accade. Dalla dignitosa posizione centrale dell’uomo rinascimentale, attorno al quale gravità l’universo, dallo statico equilibrio di ogni relatività riportata sempre all’uomo fulcro della creazione divina, si passa alla scoperta scioccante dell’autentica relazione fra uomo e spazio non finito, alla rivelazione di Galileo sul moto della Terra, non più centro dell’universo, ma soltanto parte infinitesima di esso, nel quale è inserita grazie ad una “celeste armonia”.

Le scoperte del secolo scuotono il pensiero umano, suscitando l’urgente revisione di tutti i sistemi.
Ma l’uomo non si perde nell’angoscia della sua smarrita dimensione, anzi è inorgoglito dalle scoperte che ora gli hanno permesso di accedere alla “verità”, e dal precedente dualismo trascendentale si passa alla nuova concezione dell’immanenza religiosa. Verifichiamo così nelle opere degli artisti che l’armonia dell’unità compositiva si è perduta, anzi la troviamo rafforzata: non c’è parte del quadro, nel nostro caso diciamo dell’incisione, che non sia legata al rapporto delle altre parti di questa. “L’autore s’accosta al soggetto con una visione sintetica che finisce per sommergere ogni particolare isolato”. Vediamo predominare una sola direzione prospettica, come nei quadri di pittura predomina una sola diagonale, o un solo colore, nella statua una sola curva, e nel canto una sola voce. Perché poi lo spettatore doveva trovarsi davanti ad uno spazio che gli fuggiva nella sua totalità pensiamo che si debba attribuire al fatto per cui la scena doveva essere concepita per il punto di vista preferenziale del “signore”, che sedeva al centro della sala. Il movimento della scena barocca non consisteva tanto nell’impianto scenico, ma più che altro nel gioco delle macchine che si avvicendavano sul palco, movimentando materialmente lo spazio scenico, e inoltre va tenuto presente che ogni quadro s’avvicendava velocemente all’altro.

Al contrario che nella pittura, dove il movimento si esaurisce nella composizione iconografica, nella scenografia barocca il movimento investe tutto lo spettacolo, non ci devono quindi trarre in inganno le monotone iterazioni delle incisioni, dalle quali non possiamo vedere solo l’impianto scenico. Il punto fermo posto da Ferdinando Bibiena alla fuga prospettica centrale ci risulta coincidere col periodo di fioritura dei teatri pubblici italiani. Il suo allestimento per l’opera “Didio Giuliano”, in cui compaiono più scene con prospettiva “ad angolo”, fu realizzato nel 1687 per il Teatro Ducale di Piacenza. Il “Nerone fatto Cesare” stenografato da Marcantonio Chiarini in cui compare ancora una scena “ad angolo” è per il Teatro Malvezzi di Bologna, qui dato nel 1695. A questi primi esempi ne seguirono a breve distanza di tempo molti altri ripetuti sugli stessi modelli da diversi autori; ma sembra inevitabile comunque dedurre che il passaggio dalla visione scenografica del primo Seicento alla “veduta per angolo” a alla “scena a fuochi multipli”, dovuto a Ferdinando Bibiena, sia stato favorito dallo svincolarsi del teatro dalla Corte, sottostando alla quale, era obbligato a rispettare l’ordine gerarchico del pubblico favorendo il vertice. L’innovazione di Ferdinando Bibiena se da un lato rappresenta la fine della scena aulica barocca, dall’altro lato è l’indice del primo fermento rococò. Il sopravvento del leggiadro gusto rococò su quello più imponente e robusto del barocco possiamo dire che corrisponde alla democratizzazione della visione scenica, il nuovo crescente affermarsi dell’individualismo borghese è ciò che promuove e fa suo questo stile. Sulla scena lo sguardo del pubblico non converge più, nella maggior parte dei casi, verso un unico punto di vista centrale, e non è nemmeno più particolarmente favorito lo spettatore che siede al centro della sala.

I punti di vista si sono moltiplicati portando la composizione scenica a tendere all’ uniformità. Nello stesso tempo lo scenografo non è più interessato a creare l’illusione di uno sconvolgente spazio infinito, ma si dedica piuttosto alla riproduzione di spazi “possibili”, che non appaiono come luoghi appositamente costruiti in funzione di una convenzione teatrale tacitamente accettata, ma vogliono apparire luoghi naturali, davanti ai quali: “per caso” lo spettatore si trova e si ferma ad osservare “l’azione”. Non troviamo più in queste composizioni la presenza dell’angoscia suscitata dalla tensione prospettica; la dimensione reale, la natura terrena, diventa l’oggetto della scenografia fino alla metà del Settecento. La realtà dello spazio scenico si spinge sempre più verso lo spettatore, quasi intendesse coinvolgerlo nella sua dimensione, convincendolo della propria verità, fino ad appiattirsi sul traguardo della ribalta. La scenografia è così giunta attraverso una graduale conquista dello spazio scenico alla soluzione opposta dalla quale era suggestivamente partita nel Seicento. E’ il movimento questo in cui il pensiero illuminista riveste di nuove teorie ogni concezione che appartiene alla passato, riportando l’uomo al raziocinio della sua ragione vietandogli d’indulgersi in convenzioni che lo allontanano dalla natura; la fioritura dello stile neoclassico chiudeva così una parabola di trecento anni di arte.

Poltrona, divano a due posti, a tre posti, lampada d’angolo, tavolino al centro “bloccati ad esprimere il rituale della conversazione mentre si prende il thè”. ”Fare salotto” è una pratica che ormai da tempo va scomparendo; così, gli scambi di informazioni nei “salotti” più o meno impegnati, “le quattro chiacchiere” tra signore sono un ricordo di rituali poco in uso. Eppure gli oggetti che ne definiscono il rito sono ancora là; “600 salotti, 400 camere da letto, 350 cucine”, si può ancora leggere lungo la Valassina: slogan eloquenti di grandi spazi espositivi in cui sono predisposti per il potenziale cliente, appunto centinaia di salotti composti secondo il rituale sopra descritto, ormai, da almeno vent’anni, compromesso dall’introduzione della televisione.La famiglia si siede ancora sulle poltrone ma solo per guardare la “tivù”; quasi sempre è il capo famiglia il privilegiato che usa la poltrona migliore rispetto al monitor, gli altri un po’ storti un po’ inclinati un po’ allungati cercano quotidianamente un compromesso tra collocazione dei divani secondo la vecchia logica radiocentrica e l’esigenza di una ortogonalità divano-televisione.L’uso dello spazio è “diverso”: da tempo è nata una nuova tipologia ambientale come luogo che, attraverso uno o più terminali, si sta sempre più caratterizzando come spazio in cui di fatto avvengono o potranno avvenire diverse funzioni: l’informazione (terminali collegati a varie banche di dati), svago (giochi elettronici), memoria familiare (registrazione di avvenimenti e immagini legate alla storia del nucleo familiare), lavoro (collegamento con terminali ai luoghi di informazione ed elaborazione dati), spettacolo culturale (cinema, teatro, ecc.). Ed il vecchio salotto? Probabilmente rimarrà lì così come era, immagine di uno spazio non vissuto ma che piace tanto avere come ricordo di una certa ritualità casalinga.Un altro spazio, il “soggiorno-terminale”, si affiancherà al vecchio. La toilette della nonna sopravvivrà o sarà trasformata con un sistema di telecamere a circuito chiuso che rimandano la nostra immagine su diversi monitors? Invece di coltivare nel terrazzino prezzemolo e origano, lungo una parete della cucina, sacchi di plastica conterranno coltivazioni di alghe, mentre la massaia ordinerà i vari cibi attraverso un terminale? Tutte cose che si stanno realizzando e che modificheranno i nostri comportamenti domestici. La casa telematica realizzata in Fiera è un modo per incominciare ad esplorare queste nuove pratiche e anche per rivedere alcuni strumenti compromessi o contaminati. Naturalmente non è facile indicare nuovi comportamenti attraverso lo strumento o l’oggetto d’arredo rivisitato e corretto; così l’atteggiamento progettuale che è stato applicato tende soprattutto ad esaltare alcune componenti, e con un po’ di ironia, mette in luce le probabili modificazioni. Il letto matrimoniale si scompone in due, si separa e quindi si riunisce, atteggiandosi alle nuove occasioni d’uso: come luogo dove stare intimamente e guardare l’immagine televisiva, insieme o individualmente. Mangiare vuol dire forse ancora stare insieme, ma spesso per guardare la tivù, e così cambia la forma del tavolo da pranzo che sottolinea questa deformazione di un antico rituale; cambia anche il tavolo da gioco con il tappeto verde quando la partita a scacchi è televisiva! Molti oggetti, presenti in questa casa telematica, non esprimono tanto soluzioni formali e funzionali per nuove ritualità, ma mettono l’accento sui nuovi possibili condizionamenti che la telematica, l’informatica e l’alta tecnologia ci stanno creando. Il progetto quindi si esprime attraverso la ricomposizione delle tipologie ambientali tradizionali (soggiorno, pranzo, studio, camera da letto e gioco per i bambini, cucina) proprio per consentire allo spettatore un immediato aggancio con la realtà abitativa in cui si muove quotidianamente, ma all’interno di questi codici sposta l’attenzione su alcuni strumenti, su alcuni oggetti rivisitati, su alcuni segni che alludono a più o meno profonde modificazioni. Pochi colori esaltano la messa in scena dei vari terminali, l’arredamento è contaminato dall’alta tecnologia, il decoro delle pareti rifà il verso ai piccoli segni dei videogames: immagini un po’ esasperate, un po’ inquietanti, un po’ divertenti, immagini con cui dovremo prima o poi fare i conti, situazioni che potranno modificare le gerarchie, l’uso della memoria, le ritualità che abbiamo conservato finora.

Il mercato Spagnolo è decisamente molto caratteristico,e si posiziona al quarto posto in Europa per giro d’affari,dopo Germania ,Italia e Gran Bretagna.Nel 2006 il giro d’affari è stato di circa un miliardo di euro per una spesa media della cucina che si aggira intorno ai 2700 euro.Le zone di maggior vendita delle cucine sono certamente legate a grandi aree metropolitane,come ad esempio quelle vicino alle città di §Madrid,Barcellona,Valencia e Alicante.Ma ciò che bisogna sottolineare è il fatto che quello spagnolo è un mercato in costante crescita:innanzitutto non è diminuita la fiducia dei consumatori nonostante il succedersi di eventi negativi sia a livello nazionale che internazionale,e poi bisogna evidenziare come in Spagna l’attività di costruzione di nuove case o appartamenti superi decisamente la media europea:nel 2006 sono stati consegnati più di 500 mila nuovi appartamenti residenziali,le persone preferiscono acquistare casa piuttosto che rimanere in affitto per anni,una filosofia che vale soprattutto per i giovani.

Da un paio di numeri Built In sta dedicando spazio al tema delle promozioni legate agli elettrodomestici. Si tratta di un’abitudine ormai consolidata che ha il pregio di vendere un maggior numero di apparecchi e senza la quale i consumatori sembrano non voler stare. Ma come tutte le abitudini oggi la promozione sulle lavastoviglie ha perso parte del suo appeal. perchè è un ‘operazione talmente massificata che non costrituisce piu’ un reale vantaggio competitivo per i rivenditori.

Alcuni produttori di cucine sostengono che questo è l’unico modo per evitare il triste fenomento dei buchi. Quando invece si propone al consumatore la lavastoviglie in omaggio a fronte dell’acquisto di tutti gli altri elettrodomestici questo rischio viene scongiurato. Un simile ragionamento ci riporta a un altro tema caro a questo sito: gli elettrodomestici, in fondo, costituiscono una parte importante del fatturato sia del cuciniere sia del mobiliere, tanto rilevante che si adottano anche metodi mutuati ad altri canali ( le promozioni, per l’appunto) pur di garantirsi questa entrata.

Ebbene se di principio non siamo contrari a scontistiche o regali al cliente finale, strumento assai rilevante per ogni tipo di business, ci sentiamo comunque di sottolineare un dato importante riportato  da molti operatori: spesso nella fase di acquisto della cucina i consumatori tendono a ricercare il meglio non solo nel legno ma anche nell’eletrodomestico. Vale la pena dunque prendere in seria considerazione questa tendenza, valutando sempre attenzione quale di cliente si ha davanti: quello che sta investendo in un mutuo oneroso per una casa che dovrà durargli per tutta la vita.  

il principio è  la scena della commedia borghese. “salotto in cosa del consigliere Agazzi”;

oppure : ” salotto in casa di Silia Gala, bizzaramente arredato”; o ancora; Salotto in casa della Scotti, in fondo una galleria che mette sulla destra all’anticamera…”il sipario si apre su un ambiente cavo, rissuchiante, dove già la disposizione – studiatissima – dei mobili e delle suppellettli stabiliscie ruoli, funzioni e movimenti.

Parliamo del teatro, ma anche, indifferentemente, della casa vera e propria. Lo scambio fra i due ambiti, quello delle mimesi e quello delle socialità quotidiana, è continuo, tanto che Herving Goffman ha parlato esplicitamente di “ribalta” per indicare il territorio nel quale si dipanano le nostre relazioni interpersonali. E poichè nell’abitare quotidiano è il soggiorno – o il salotto, o la sala , ovvero il salone per le dimore ottocentesche – a fungere da ambiente di facciata, tutte le altre stanze sono relegate alla funzione di “retroscena”, cioè secondo la definizione di Goffman di luogo “dove l’impressione dovuta dalla rapresentazione stessa è scientemente sistematicamente negata”. Nel gioco delle relazioni sociali questa divisione è sempre stata, fin dal secolo scorso fondamentale. I Buddenbrook, per esempio, si aprono con una classica rapresentazione sociale, un pranzo durante il quale i membri della famiglia recitano le loro parti di nanzi ad un publico pronto all’applauso. Prima di andare a tavola essi attendono  gli ospiti nell’intimità della sala dei paesaggi,nella quale in proporzione con la vastità  della stanza i mobili non erano numerosi. La relativa ambiguità funzionale dell’ambiente ne consentiva l’indifferente passato dal retroscena all’aribalta; e di fatti in quella stessa stanza avverà il colloquio risolutivo fra Tony Buddenbrook e Bendix Grulich, suo futuro marito. Il locale, del resto, era situato in posizione strateggica rispetto agli altri punti indispensabili alla recita; attraverso una porta a vetri che si apriva di faccia alle finestre si intravedeva in penombra una galleria a colonne, mentre a sinistra di chi entrava una altra porta…. condiceva in sala da pranzo. Ed è appunto nella sala da pranzo che i bundebrook – come tutti gli aggiati borghesi dell’Ottocento – danno la loro piu’ impegnativa rapresentazione, recitando non solo davanti ai loro ospiti. ma , in certo senso, anche davanti all’lettore, che puo’ in tal modo passare in rassegna i principali personagi dell’romanzo.  Le regole del gioco sociale vengono cosi’rispettare  secondo le minuziose norme dell’ambientazione scenica: i protagonisti si definiscono in virtu’ dell’oro rapporto di vicinanza o lontananza reciproca; e lo spazio letterario o teatrale reggistra questa misura fisica e la sua risonanza psicologica esattamente come lo spazio abitativo.

I serramenti sono gli occhi e la bocca della casa, sempre al confine tra l’esterno e l’interno, devono essere resistenti, durevoli e sicuri.
Ecco alcuni consigli in tema di materiali:

Legno: devono essere impiegati legni che abbiano:
1.       Un’eccellente resistenza meccanica al fine di sostenere il vetro in modo che non abbia cedimenti strutturali;
2.      Una buona stabilità per non incorrere nelle variazioni di dimensione causate dall’umidità e dalle escursioni termiche;
3.      Alta capacità di resistenza all’attacco di funghi che sono causa del colore grigio che assume il legno esternamente.
Alluminio: necessita di meno protezione rispetto ad altri metalli ed ha un ottimo comportamento alla corrosione. Materiale facilmente riciclabile, l’alluminio è leggero, dura, ha conducibilità termica. La sua superficie si può trattare con una vasta gamma di rivestimenti, dalle verniciature alle anodizzazioni colorate.

Tra gli arredatori, negli ultimi tempi, è emerso che per un buon business, il mezzo di comunicazione cui non si può fare a meno è l’utilizzo del Web. Tutti concordano che l’utilizzo di internet, sia diventato negli ultimi anni molto importante, per farsi conoscere non solo nel proprio bacino d’utenza ma anche nei paesi limitrofi, nelle circostanti regioni, e anche a livello internazionale. I consumatori infatti, che si rivolgono al punto vendita per  acquistare la prima cucina, arrivano preparati proprio grazie al fatto che hanno avuto modo e tempo di informarsi attraverso il Web per identificare non solo il negozio a cui rivolgersi,  ma soprattutto i modelli, i diversi tipi di materiali, i differenti colori e i design.Il primo passo per le nuove generazioni che vogliono arredare casa, è quello di navigare in rete alla ricerca del modello più consono a soddisfare i propri desideri; successivamente si ricerca il rivenditore più vicino alla propria abitazione, così da poter toccare con mano le proprie scelte; per sfruttare questa nuova tendenza, gli arredatori, utilizzano un tipo di pagina semplice, ma dai contenuti ricchi di particolari, mostrando foto di quanti più mobili possibili delle marche trattate per dimostrare la massima competenza, il passo successivo è quello dare la disponibilità di servizi, come i montaggi gratuiti, i finanziamenti.. e infine, enunciare i dati personali del venditore (orari, numeri di telefono, segnalare la strada più veloce per arrivare al punto vendita) così da facilitare anche i clienti che vengono da più lontano.

La villa Reale è uno dei monumenti più importanti della città di Monza.Edificata nel 1777,il 17 aprile,con un dispaccio firmato dall’imperatrice Maria Teresa,nella quale si richiedevala costruzione di”…una casa di campagna nelle vicinanze di Milano che serva di Villeggiatura al Serenissimo Arciduca §Governatore ed ai di Lui Successori nel Governo della Lombardia Austriaca…”.La Villa è costituita da un corpo fabbrica centrale,ha uno schema ad “U” tipico delle ville lombarde del periodo illuminista con doppia facciata,una sulla corte d’onore e una verso il parco,il complesso termina con due corpi avanzati più bassi – La Cappella Reale a sinistra e la Cavallerizza a destra – dai quali si sviluppano alcune ali laterali subalterne,aperte verso l’anticorte,nell’ala sinistra sono collocati il teatrino,le ex cucine,alcuni appartamenti,la rotonda e il serrone.Nell’ala destra vi erano le scuderie e le rimesse.L’Architetto Piermarini espresse in questa villa tutto il suo linguaggio architettonico,ribadendo il carattere di razionalità e colta raffinatezza neoclassica,che si evidenzia già dalla facciata principale della corte d’onore,attraverso la linearità e la semplicità stilistica.L’interno,nella sua parte principale,è composto da un articolato susseguirsi di stanze (600) ,tutte collegate fra loro.Gli ambienti molto fastosi sono impreziositi da eleganti pavimenti,l’arredamento curato con molte tarsie,alcuni dei quali attribuiti alla prestigiosa bottega del Maggiolini.Questi ambienti hanno subito diversi rimaneggiamenti soprattutto nell’800,e molti arredi sono andati dispersi.La parte centrale della Villa e l’ala meridionale destra che ospita gli appartamenti di re Umberto I°,sono attualmente in fase di restauro conservativo.

C’è una mente italiana nell’equipe di Rafael Moneo:è Filippo Serra,milanese,che dal 2003 si è occupato a tempo pieno del nuovo Prado.”Gli anpliamenti del passato – spiega Serra – hanno ricopiato il neoclassico di partenza del progetto di Juan de Villanueva,peggiorandone l’architettura.Rafael Moneo ha scelto di abbandonare tale linea,rispettando però la sua storia:l’edificio originale era per metà interrato,e per guadagnare spazio a mano a mano si scavò sul retro.Il giardino pensile ricorda l’antica presenza del Prado,il grande prato che circondava il museo”.”Il ripristino dell’aula basilicale come vestibolo – prosegue sempre l’architetto – ristabilisce invece il senso longitudinale delle gallerie;lo stucco rosso alla veneziana utilzzato per decorarlo è un colore prezioso,simbolo di regalità ma anche dell’età illuministica,epoca cui risale la costruzione”.Per quanto riguarda l’edificio di Los Jeròminos,sootolinea Serra,”Moneo forse avrebbe voluto progettare qualcosa di diverso,di più libero e originale,ma l’opinione pubblica non l’avrebbe accettato.La classica loggia in facciata richiama le colonne della puerta de Velàzquez,l’ingresso nobile di Villanueva”.

I sistemi di informazione che i cucinieri offrono ai rivenditori rappresentano un mondo affascinante, dove le aziende mettono in gioco risorse ed energia per promuovere, sostenere e qualificare l’imprenditorialità della propria forza vendita, con l’obbiettivo sotteso di rafforzare alleanze per affrontare le sfide di un mercato complesso.