Scenografia Barocca

Per poter affermare che una scenografia è barocca non è sufficiente osservare i singoli elementi che la costituiscono, riconoscendoli come caratteristici dell’arte aulica del Seicento, è necessario piuttosto prendere in considerazione una serie di fattori rilevanti solo da uno sguardo d’insieme ai vari “quadri” che costituiscono lo sfondo di un’intera opera.

Il Restauratore

Ma questi fattori, all’interno dello stesso periodo barocco, sono mutati, e nella stessa proporzione sono mutate le scenografie. Intendendo delineare brevemente una direttiva di sviluppo della composizione scenografica barocca, fissando le sue fasi principali, cominceremo col notare quanto sereno e statico equilibrio ci fosse nell’immagine scenica degli autori del primo ‘600. Ogni parte di questa gode di una relativa autonomia, lo possiamo qui vedere nell’intermedio I del “Giudizio di Paride” portato ad esempio, dove sentiamo ancora la pregnante presenza del carattere rinascimentale: la profondità spaziale è limitata e tutto s’inspira ad una moderata fantasia. Poco più avanti nel tempo, nei bozzetti di Alfonso Rivarola detto il Chenda, cominciamo a notare l’interesse per il gioco prospettico che accentua la tensione dello sguardo, finché nelle scene di Jacopo Torelli l’illusione dell’infinito vince sulla bidimensionalità del fondale, per ripetersi in soluzioni sempre più ossessive ed esasperate come avviene nelle incisioni di Marcantonio Chiarini.
Lo stesso infinito che inspira e suggestiona i pittori del Seicento trionfa anche in teatro. Come sempre la giustificazione di ogni evoluzione, sia questa del gusto artistico o di qualsiasi altro genere, va ricercata negli eventi che condizionano nel loro complesso lo svolgimento della Storia in cui l’uomo vive, e così anche in questo caso spaziando oltre il circoscritto confine del palcoscenico troviamo il senso di quello che vi accade. Dalla dignitosa posizione centrale dell’uomo rinascimentale, attorno al quale gravità l’universo, dallo statico equilibrio di ogni relatività riportata sempre all’uomo fulcro della creazione divina, si passa alla scoperta scioccante dell’autentica relazione fra uomo e spazio non finito, alla rivelazione di Galileo sul moto della Terra, non più centro dell’universo, ma soltanto parte infinitesima di esso, nel quale è inserita grazie ad una “celeste armonia”.

Il Restauratore

Le scoperte del secolo scuotono il pensiero umano, suscitando l’urgente revisione di tutti i sistemi.
Ma l’uomo non si perde nell’angoscia della sua smarrita dimensione, anzi è inorgoglito dalle scoperte che ora gli hanno permesso di accedere alla “verità”, e dal precedente dualismo trascendentale si passa alla nuova concezione dell’immanenza religiosa. Verifichiamo così nelle opere degli artisti che l’armonia dell’unità compositiva si è perduta, anzi la troviamo rafforzata: non c’è parte del quadro, nel nostro caso diciamo dell’incisione, che non sia legata al rapporto delle altre parti di questa. “L’autore s’accosta al soggetto con una visione sintetica che finisce per sommergere ogni particolare isolato”. Vediamo predominare una sola direzione prospettica, come nei quadri di pittura predomina una sola diagonale, o un solo colore, nella statua una sola curva, e nel canto una sola voce. Perché poi lo spettatore doveva trovarsi davanti ad uno spazio che gli fuggiva nella sua totalità pensiamo che si debba attribuire al fatto per cui la scena doveva essere concepita per il punto di vista preferenziale del “signore”, che sedeva al centro della sala. Il movimento della scena barocca non consisteva tanto nell’impianto scenico, ma più che altro nel gioco delle macchine che si avvicendavano sul palco, movimentando materialmente lo spazio scenico, e inoltre va tenuto presente che ogni quadro s’avvicendava velocemente all’altro.

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Al contrario che nella pittura, dove il movimento si esaurisce nella composizione iconografica, nella scenografia barocca il movimento investe tutto lo spettacolo, non ci devono quindi trarre in inganno le monotone iterazioni delle incisioni, dalle quali non possiamo vedere solo l’impianto scenico. Il punto fermo posto da Ferdinando Bibiena alla fuga prospettica centrale ci risulta coincidere col periodo di fioritura dei teatri pubblici italiani. Il suo allestimento per l’opera “Didio Giuliano”, in cui compaiono più scene con prospettiva “ad angolo”, fu realizzato nel 1687 per il Teatro Ducale di Piacenza. Il “Nerone fatto Cesare” stenografato da Marcantonio Chiarini in cui compare ancora una scena “ad angolo” è per il Teatro Malvezzi di Bologna, qui dato nel 1695. A questi primi esempi ne seguirono a breve distanza di tempo molti altri ripetuti sugli stessi modelli da diversi autori; ma sembra inevitabile comunque dedurre che il passaggio dalla visione scenografica del primo Seicento alla “veduta per angolo” a alla “scena a fuochi multipli”, dovuto a Ferdinando Bibiena, sia stato favorito dallo svincolarsi del teatro dalla Corte, sottostando alla quale, era obbligato a rispettare l’ordine gerarchico del pubblico favorendo il vertice. L’innovazione di Ferdinando Bibiena se da un lato rappresenta la fine della scena aulica barocca, dall’altro lato è l’indice del primo fermento rococò. Il sopravvento del leggiadro gusto rococò su quello più imponente e robusto del barocco possiamo dire che corrisponde alla democratizzazione della visione scenica, il nuovo crescente affermarsi dell’individualismo borghese è ciò che promuove e fa suo questo stile. Sulla scena lo sguardo del pubblico non converge più, nella maggior parte dei casi, verso un unico punto di vista centrale, e non è nemmeno più particolarmente favorito lo spettatore che siede al centro della sala.

Il Restauratore

I punti di vista si sono moltiplicati portando la composizione scenica a tendere all’ uniformità. Nello stesso tempo lo scenografo non è più interessato a creare l’illusione di uno sconvolgente spazio infinito, ma si dedica piuttosto alla riproduzione di spazi “possibili”, che non appaiono come luoghi appositamente costruiti in funzione di una convenzione teatrale tacitamente accettata, ma vogliono apparire luoghi naturali, davanti ai quali: “per caso” lo spettatore si trova e si ferma ad osservare “l’azione”. Non troviamo più in queste composizioni la presenza dell’angoscia suscitata dalla tensione prospettica; la dimensione reale, la natura terrena, diventa l’oggetto della scenografia fino alla metà del Settecento. La realtà dello spazio scenico si spinge sempre più verso lo spettatore, quasi intendesse coinvolgerlo nella sua dimensione, convincendolo della propria verità, fino ad appiattirsi sul traguardo della ribalta. La scenografia è così giunta attraverso una graduale conquista dello spazio scenico alla soluzione opposta dalla quale era suggestivamente partita nel Seicento. E’ il movimento questo in cui il pensiero illuminista riveste di nuove teorie ogni concezione che appartiene alla passato, riportando l’uomo al raziocinio della sua ragione vietandogli d’indulgersi in convenzioni che lo allontanano dalla natura; la fioritura dello stile neoclassico chiudeva così una parabola di trecento anni di arte.

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