Prima la casa, poi il verde, quindi il territorio. Questi sono, gerarchicamente, i valori tradizionali dell’intervento architettonico. Ribaltiamoli. E prendiamo gli ultimi due come parametri di partenza. L’itinerario – prima creativo e poi imprenditoriale – è il territorio per arrivare alla casa. E’ la proposta dei Vivai del Sud.
Cominciamo con il verde. I Vivai del Sud sono nati proprio con la ricerca, la conoscenza, l’architettura del verde. Soprattutto del verde che caratterizza l’area del Mediterraneo. Le piante in particolare la palma, pianta del sole – sono l’elemento deterrente che consente ai Vivai del Sud di dare significato e valore al programma di architettura « viva”.
E poi c’è il Sud, l’area geografica dove gli spunti per questo programma sono più vitali. L’area del Mediterraneo è infatti il territorio più prodigo di testimonianze, di esempi, di riferimenti: natura, storia, arte, culture trapiantate. E anche materiali, concessioni geometriche, tradizioni, clima. E infine, liberatorio e vivificante, il sole.
Siamo di fronte, dunque, a una nuova filosofia dello spazio abitato. Il concetto, il significato, la funzione, l’idea della casa vengono riconsiderati partendo da elementi di giudizio e di analisi non tradizionali, ma originali. La proposta dei Vivai del Sud ha un preciso obiettivo: integrare l’esigenza primaria
dell’abitare con quella, non secondaria, di conoscere, riconoscere e accettare il proprio territorio.
Questo obiettivo non è troppo lontano. E neppure troppo ambizioso. In ogni caso, poiché non vale la pena di restare nel dubbio, la cosa migliore è una verifica personale. Gli esempi non mancano. Gli interventi dei Vivai del Sud riguardano esterni (architettura del verde per giardini privati, complessi, strutture, percorsi, ecc.), immobili (progettazione di ville, complessi urbanistici, ospedali, alberghi, ecc.), interni (ristrutturazioni, arredamenti, rivesti¬menti, mobili) e strutture particolari (gazebi, terrazzi, giardini d’inverno).
Il background professionale non potrebbe essere più rassicurante: lO anni di esperienza imprenditoriale, di ricer¬ca, di progettazione e di disegno industriale. Una esperienza raccolta e con¬solidale non solo in Italia e in Europa, ma anche in Africa, Arabia, America.
Per quanto riguarda l’arredamento, è il caso di sottolineare che i Vivai del Sud esportano o producono mobili in quasi tutti i Paesi del mondo (accordi particolarmente importanti sono stati raggiunti con grandi distributori in Francia, Germania, Svizzera, Stati Unit i).
E’ un successo significativo. Perché dimostra che, nonostante tutto, l’uomo sa ancora dare il giusto valore allo spazio abitato.
Il ragionamento è semplice: prendiamo il centro storico, individuiamo delle aree critiche e affidiamo a vari progettisti il compito di studiare interventi di recupero per ciascuna area. Che si tratti di un atto coraggioso non c’è dubbio. Ma è altrettanto fuor di dubbio che l’impegno assunto di recente dall’amministrazione comunale di Genova – ristrutturare la città storica suddividendo il lavoro tra sei progettisti (De Carlo, Belgiojoso, Fera, Grossi-Bianchi, Gardella, e Piano) – presta il fianco ad una critica fondamentale: come sarà possibile combinare letture prospettiche del passato metropolitano così distanti tra loro? Inutile, in ogni caso, formulare giudizi prima ancora che sia stato dato il via ai lavori di restauro. Meglio aspettare settembre (quando il Comune prenderà una decisione definitiva) e, nell’attesa, approfondire la conoscenza dei vari progetti. Prendiamo, per esempio, il caso del quartiere del Molo, un’area strategica rispetto al centro storico per la quale lo staff di Renzo Piano (il progettista del Centre Pompidou di Parigi, il famoso Beaubourg) ha già messo a punto un dettagliato piano di riconversione.
Un tratto distintivo del Molo è rappresentato dalla chiarezza dell’ impianto urbanistico. Una chiarezza dovuta al fatto che nel ‘200 il quartiere era stato programmato per assolvere una funzione precisa: quella di magazzino per le attività portuali della città. Grano, sale e altre merci venivano conservati in immensi edifici, veri e propri silos, che a distanza di secoli conservano intatto il loro fascino e la loro dinamica spaziale. “Proprio per questa sua struttura semplice e relativamente sana – osserva Renzo Piano – il Molo può funzionare da laboratorio in cui sperimentare un intervento tipico sull’antico che in seguito potrebbe essere attuato in contesti più difficili”. Il progetto si articola in tre momenti: 1) intervento a scala urbanistica (è la parte che si occupa del collegamento tra il quartiere e l’intero centro storico); 2) intervento a scala di quartiere (che punta sull’individuazione dei servizi e una diversa organizzazione della viabilità;
3) intervento su 4 isolati-pilota (attraverso cui simulare una rilettura in chiave operativa) .
Quest’ultimo aspetto, naturalmente, corrisponde alla fase più avanzata del progetto. n punto di partenza è costituito dal riciclaggio degli antichi impianti spaziali. E qui sorge l’interrogativo di fondo: com’è possibile per edifici alti 6-7 piani, privi di ascensori e con scale ripidissime, soddisfare le moderne esigenze residenziali? La proposta di Renzo Piano è stimolante: dotare gli isolati di un’attrezzatura di servizio che non comprometta la qualità dell’insieme spaziale. In altri termini si tratta di concentrare gli ascensori in un punto solo, esterno all’edificio, evitando l’intervento sul vano scale che chiuderebbe il cavedio interno, togliendo poi aria e luce. Inizialmente era prevista una sola fermata dell’ascensore (allivello del tetto) e il conseguente accesso “a pioggia” nella abitazioni; in un secondo tempo, tuttavia, il progetto è stato integrato dalla creazione di un passaggio intermedio, destinato a trasformare i percorsi interni in luoghi di sosta collettivi. Per cui, se è pur vero che all’alloggio si arriva scendendo o risalendo di un piano, è anche vero che la riconversione delle vecchie strutture evoca imprevisti scenari spaziali.
L’idea-chiave, insomma, è quella di valorizzare la zona alta. Spiega l’architetto Piano: “E assurdo collocare una scuola materna in fondo a un vicolo largo 3 metri e alto 26, dove non ci sono né aria né luce e regna l’umidità. Perché non trasferire certi servizi in alto? Pensate anche alla panoramica che si aprirebbe dai tetti verso il mare. Non sarebbe certo un problema difficile da risolvere: per creare una scuola materna che soddisfi le esigenze del quartiere basterebbe espropriare un paio di alloggi”. Ma c’è un altro aspetto interessante in questa rilettura dello studio Piano: l’invito a utilizzare gli antichi enormi contenitori per attività di carattere culturale. Un esempio? II magazzino del sale, con i suoi contrafforti destinati a sostenere poderose spinte laterali (a causa del progressivo asciugamento del sale) sarebbe facilmente adattabile, anche dal punto di vista dell’acustica, a luogo della musica, sia come auditorium che come museo. Intendendo, naturalmente, il termine museo nell’accezione tipica di Renzo Piano: cioè come luogo di produzione e insieme di apprendimento diretto, di conoscenza dei materiali; struttura partecipata piuttosto che luogo di mera consultazione. II tutto, peraltro, senza trascurare la rivitalizzazione del flusso commerciale. II problema, in questo caso, consiste nel riattrezzare con negozi il vico Malatti, la spina dorsale del Molo, che ha perso col tempo la sua funzione originaria anche a causa di una occlusione alla viabilità pedonale. Una riconversione senza dubbio plausibile se si considera che il pianoterra è occupato da numerosi magazzini (oggi per lo più vuoti o utilizzati come mini-garages, laboratori privati ecc.), la cui presenza era giustificata dal fiorire nell’intero quartiere di attività legate all’artigianato navale. Altro che ottica nostalgica. Come già per altre realtà urbane (Otranto e Burano), le proposte di Renzo Piano, lungi dal costituire un ripiegamento sul passato, puntano piuttosto sulla combinazione tra antico e nuovo. Ma soprattutto presentano un elevato grado di fattibilità. Il perché è semplice: la scelta degli isolati-campione non è dettata solo dall’esigenza di veder rappresentate situazioni fisiche diverse (contenitore, casa del 2-300 con tipologia classica, edificio restaurato dopo la guerra), ma anche situazioni proprietarie diverse (proprietà privata, divisa e indivisa; proprietà comunale e demaniale). Sicché, alla fine, emergono indicazioni orecise circa tempi e modalità con cui sciogliere i nodi giuridici che potrebbero frapporsi alla realizzazione dell’operazione di recupero.
Un’operazione che, almeno in prospettiva, si affida alla cooperazione tra pubblico e privato. Il Comune, in particolare, si farebbe carico di alcuni interventi di base (i collegamenti verticali, le passerelle, la scuola sul tetto ecc.) in modo da innescare un processo di ristrutturazione che dovrebbe successivamente essere gestito dai piccoli proprietari. Niente di coercitivo, in ogni caso. “Il progetto – spiega Alessandro Traldi, architetto dello staff Piano – è concepito come un cantiere diluito nel tempo, diciamo 15 o 20 anni. Nessuno obbliga il privato a seguire una direzione prefissata. Semplicemente noi diciamo: dal momento che ti vuoi muovere, sappi che il Comune ti aiuta per una certa quota e sarebbe opportuno che le trasformazioni, di volta in volta, si uniformassero ad uno stesso parametro”. Un modo di memorizzare senza per questo ricorrere al congelamento della città del passato. Sul centro storico – in fondo è questa la lezione di Renzo Piano – si può intervenire solo a patto che si riprogettino i sistemi (e a volte persino gli attrezzi) di intervento. L’organizzazione tradizionale è assolutamente sproporzionata rispetto alla complessa realtà, fisica e strutturale, dei centri antichi; quel che occorre è un meccanismo più flessibile, leggero, capace di risolvere il caso per caso senza far violenza al tessuto storico, ma soprattutto capace di interpretare le mutevoli esigenze dei veri protagonisti del progetto di risanamento: gli abitanti del quartiere.
Talvolta, catapultati da un luogo all’altro, ci troviamo immersi in una realtà che solo pochi istanti prima ci era sconosciuta. Una città nuova apre le sue braccia per accoglierci, ma non sempre il nostro corpo è disposto ad inoltrarsi in questa nuova dimensione. Ci spostiamo nell’immobilità del luogo alla ricerca di sensazioni confortanti nella ricerca di una sistemazione talvolta breve, appunto anche di pochi attimi, per non soggiacere e non soffocare. E nel luogo le cose, le macchine, la gente e gli animali creano un tunnel animato nel quale una parte dell’io riesce a contenere l’angoscia dell’isolamento, dell’ estraneità. Ci inventiamo una calda coltre, un tetto: la protezione. Rivediamo fotografato l’attimo della nostra presenza in una sequenza di colori in una singolare “non conoscenza” e scopriamo la nuova dimensione di stranieri, ormai protetti.
Ripensiamo al percorso, alla distanza e il cammino lasciato alle spalle diviene certezza di un passato ormai entrato nella nostra mente come conoscenza, come nostro sapere. Le strade, i monumenti hanno lasciato nel solco della memoria la traccia e sono divenuti parte del sapere.
Probabilmente non cancelleremo più nulla, probabilmente diventeranno anch’essi confronti di dialoghi nel divenire. La nuova città è nostra, forse solo per una notte, forse per un tempo interminabile, ma in questi giorni andremo ancora cercando esperienze nel nostro instancabile cammino. Anche le parole, sottofondo ai pensieri, come musica daranno forza e sottolineeranno le azioni: confortevoli accarezzanti protezioni in alcuni disagevoli momenti. Sentirsi fuori o dentro le città non ha logiche spiegazioni dipende dal colore, dal nostro corpo, dal nostro sapere. Ci ritroviamo forse su una chilometrica scalamobìle, sulla cima di un grattacielo o nella nostra stanza d’albergo. Un albergo che può esserci amico a Vienna, a Tunisi o a NewYork.
Possiamo vedere nella nostra stanza l’altro capo del mondo simile a casa nostra.
Dipende, forse dalla sensibilità di un proprietario di origine scozzese, italiana, greca, indonesiana o cinese. Dalla razionalità di uno stile. Il gusto dei mobili ci avvolgerà nell’abisso di secoli passati, sprofonderemo sulla poltrona di stile Luigi XV o apriremo le antine di una scivania inglese del xvrn secolo per scovarne il segreto.Il letto assorbirà inquieti sogni. Talvolta ci accorgeremo di non essere mai arrivati in nessun luogo, di non esserci allontanati dalla nostra città. Muoversi nello spazio nuovo sciogliere la forza dei pensieri in dimensioni differenti e toccare gli oggetti, i quadri, le cose qualche volta ci sembrerà naturale. Paragonabile,verificabile confronto di futili cose. Dipende. L’Hotel Plaza fu completato il 10 ottobre 1907 e fu finanziato da John Gates soprannominato “John scommetti-un-milione”) speculatore, giocatore d’azzardo, e re del filo spinato. Nacque dai sogni di Ben Beinech e Harry Black. Fu progettato dall’architetto Henzy J. Hardenbergh sullo stile di un “Chateau Francese” e arredato da E.F. Pooley con mobili in stile Luigi XlV e Luigi XVI. Lo stesso architetto che progettò il Waldorf Astoria di New York, che si affaccia sul Centrai Park e che fu residenza privata di Guggenheim, collezionista d’arte, e di sua moglie.
Il crepitio della legna che brucia, il vorticare dei lapìllì verso l’alto spinti dal rovente alito delle lingue multicolori e lampeggianti di un fuoco attizzato, fanno il contenuto vivo, cangiante e multiforme di un quadro che ha per cornice, solitamente nelle fredde giornate d’inverno, la tiepida struttura di un caminetto. Attirati prima dal calore e poi ipnotizzati dal gioco di immagini astratte poiettate dalla nostra fantasia su quella tela abbagliante tesa ai quattro lati, vi ci stringiamo attorno cercando di carpire l’energia che trasmette al nostro corpo e alla nostra mente, e non vorremmo allora che quel gioco si estinguesse mai, per non sentire la sua assenza più forte di prima. Là dove l’inverno è più lungo, dove il giorno non ha che breve durata, dove la natura fuori dalle riparate mura di una dimora si mostra inospitale all’uomo per parecchi mesi all’ anno, il culto del focolare assurge ad un’importanza primaria. Nei paesi del nord Europa, come ancora nei paesi di alcune nostre zone alpine, alla stufa o al caminetto è riservata una posizione di fulcro: troneggia nell’ambiente principale dell’abitazione, concentrando nel suo spazio circostante le attività della famiglia di giorno, e offrendo di notte, secondo la sua architettura, un caldo ricovero. Simbolo ovunque e da sempre del palpitante cuore di una casa. Ha spesso alimentato singolari tradizioni che l’hanno accompagnato nel tempo e caratterizzato nelle regioni. Si distinguono tra queste alcune particolari usanze ancora praticate in certi villaggi meridionali della Polonia, dove l’edilizia rurale conserva tuttora la sua antica caratteristica architettura in legno. Le case qui appaiono fantasiosamente decorate sia esternamente che internamente da vivaci polìcromìe a motivi vegetali e geometrici che via via si compongono con più ricchezza nella stanza centrale dell’abitazione attorno alla stufa. Dedite al rinnovamento di questa tradizione pittorica sono le donne della casa, che ogni anno in occasione della Pasqua rinfrescano tali decorazioni con tinte ad acqua preparate da loro stesse. Lo stile che ne risulta diffonde un gradevole effetto naif che va’ in armonia col peculiare contesto ambientale in cui ci si trova avvolti. Lo stesso tipo di decorazioni a banda tracciate sulle pareti sono quelle chevediamo poi ripetute con altrettanta cura anche sulle uova, che vengono adornate invece secondo la tecnica a ”batick” (con cera sciolta e immerse poi in coloranti diversi) .
Il significato e la forma di diverse usanze come queste praticate attorno “al fuoco” dai popoli slavi vanno ricercati nei residui dei lontani riti pagani, che rifluirono poi in epoca posteriore nella cultura cristiana perdendo il loro primitivo senso magico. Un’ulteriore espressione popolare dedicata ancora alla decorazione del focolare domestico in Polonia la ritroviamo nella consuetudine di ritagliare variopinti merletti di carta chiamati “wycinanki”, dei quali se ne elaborano due versioni: una monocolore con forma circolare, stellare o quadrata caratterizzata da un motivo più che altro grafico, ottenuto col tagliuzzare un foglio di carta lucida più volte ripiegato su se stesso, e l’altra policroma dal carattere più pittorico costituita da un variegato collage di ritagli diversi. Anche il paziente intaglio del legno, praticato durante i giorni di festa in questo Paese davanti al fuoco, è una delle attività consacrate alla sua presenza; i manufatti sono quasi sempre suppellettili utili alla vita domestica, ma qualche volta riproducono anche grezze immagini di santi che trovano collocazione nelle cappellette e nelle santele ai crocicchi di campagna. A vegliare invece sulla ovattata e dorata atmosfera del focolare sono i santi delle numerose icone poste sopra o di fianco al camino o alla stufa. Vengono schierati secondo un ordine estetico quasi sempre su un’unica parete, manifestando esplicitamente nell’interesse per la loro dìsposìzìone una certa fusione tra convinto spirito reli..sioso e puro gusto decorativo. Questo genere di pittura ormai storica, commerciata tutt’ ora nelle sagre di campagna, è ispirata ai modelli dell’arte ecclesiastica, reinterpretati dagli artisti popolari in modo creativo e originale.
Può essere su carta, tela o vetro, ed è caratterizzata da macchie di colore audaci nelle tinte sgargianti. I contorni netti e scuri vediamo che contribuiscono ad appiattire l’immagine e l’attenzione per il particolare realistico si compiace nell’esecuzione dei dettagli. Riusciamo però a rilevare infine il sottile filo di ambiguità che si dipana nel legame di queste immagini che orbitano attorno all’” elemento principale”, una volta unica e temuta divinità; sacro e profano si fondono al di sopra della sfera di ogni nostra consapevolezza.
La casa delle vacanze rispecchia quasi sempre il bisogno di ognuno di vivere, almeno per brevi periodi, a stretto contatto con la natura e in un ambiente che favorisca lo sfruttamento del tempo libero, in al¬ternativa alla vita, non sempre facile, nella città.
Ne offre un tipico esempio la bella ed importante casa presentata in questo servizio dove appare evidente che oltre ad avere la funzione di luogo ricreativo e di confortevole relax è stata realizzata anche per essere una casa di rappresentanza, spesso aperta ad ospitare amici e parenti per trascorrere serene e divertenti giornate in compagnia, sulla neve ..
Al grande soggiorno che si articola in varie zone separate, ma armoniche fra loro, in cui si distinguono la zona eranzo, l’angolo conversazione e la zona camino, è stata affiancata una tavernetta, utilizzata anche come sala da gioco. Qui, la vivacità dei co¬lori verde e rosso, che costituiscono il leitmotiv dell’arredo di questo locale, tipicamente rustico, contrastano con la scura tonalità del legno che riveste le pareti e con la travatura del soffitto.
In altri punti della casa, invece, il soffitto è realizzato da una particolare copertura in legno, più propriamente chiamata “a cassettoni” che costituisce una delle carat¬teristiche più gustose e interessanti dell’ar¬chitettura interna di questa bella abitazio¬ne.
Dai particolari di questi splendidi soffitti, che possiamo ammirare nelle foto del servizio, notiamo che sono realizzati in legno di noce, decorato da eleganti ricami intagliati che riprendono gli antichi motivi tipici della zona. La tradizione dei soffitti a cassettoni è infatti molto antica e risale a molti secoli fa. Strettamente legato alla cultura delle valli alpine questo tipo di soffitto vive ancor oggi in questi luoghi come preziosa testimonianza di una delle più belle espressioni dell’artigianato locale. Un tipo tra i più diffusi e completi è il cassettone che prevede una struttura a carpenteria, formata dalle travi portanti e da travetti a cavallo di quelle, e una finitura decorativa: il fondo dei cassettoni è fissato alle travi, mentre i fianchi e le cornici sono fissati direttamente a travetti o mediante correntini lineari o attraverso pezzi speciali.
Il mobile dipinto nasce e si sviluppa senza dubbio come elemento decorativo e scenografico dell’ambiente in cui verrà inserito, quasi in contrapposizione ad un’architettura esterna che, per quanto imponente, è solitamente caratterizzata da una dignitosa e del tutto sobria semplicità.
Ciò che stimola di più in questi pezzi è la continua ripetizione sempre diversa delle decorazioni ed i colori, caldi ed affascinanti, ottenuti a tempera su legni dolci al pari dell’abete o del pioppo. Quest’ arte di abbellire e decorare gli oggetti dipingendoli prese pie” de più o meno lungo tutta la Penisola, se si pensa che sia in Friuli, dove troviamo una produzione vastissima e di notevole qualità architettonica e pittorica, sia in Sicilia possiamo reperire mobili in tal guisa.
Nonostante questi mobili siano di fattura artigianale, e perciò semplici nella loro struttura, il loro pregio fondamentale risiede nella spontaneità e nella immediatezza dei motivi stilistici adoperati, che li rendono visivamente molto gradevoli per la loro genuinità d’espressione; per i loro colori e motivi, a volte dal sapore un poco ingenuo, li prediligiamo oggigiorno come componenti da arredamento in quanto piacevoli e facilmente collocabili.
Rare eccezioni di gusto più raffinato e particolare sono date da quegli esemplari in cui ad una decorazione a motivi puramente ornamentali si sostituisce una vera e propria ricerca in campo pittorico. E noto infatti che a volte alcuni dei disegni riprodotti sui mobili derivano direttamente dai cartoni di pittori di alto valore.
Il senso del colore, il gusto della decorazione si inseriscono e si sovrappongono a strutture general¬mente lineari, caratterizzate appena da ondulazioni e movimenti verticali, accentuati dal disegno, strutture che comunque ‘non avranno mai le curve e controcurve quasi plastiche del mobile laccato veneziano del ‘700 .
La conferma dell’assoluta originalità ed autonomia del mobile dipinto rispetto a quello laccato veneziano sta precisamente nella differenza della tecnica usata, assai più semplice di quelle applicazioni di gessi, lacche e vernici a sandracca, ma dai risultati ugualmente suggestivi ed avvincenti. Per quanto riguarda la tecnica vera e propria usata per la decorazione dei mobili dipinti, ricordiamo che venivano usati principalmente tre metodi. Il primo consisteva nella stesura del colore a tempera su di un fondo di legno dolce ben levigato, strato di gesso caolino legato con colla organica; altro metodo, anche se poco usato e di cui abbiamo pochissimi esempi, è quello della coloritura all’ encausto, cioè un composto di olio, acquaragia e cera miscelati con polvere di zinco e colori vari, che si stendeva direttamente sul legno; il terzo procedimento, da alcuni chiamato a tempera grassa, consisteva nell’uso di olio di lino cotto associato a bianco di zinco e polvere di vari colori, che pure veniva steso direttamente sul legno senza alcuna preparazione.
Parlando del mobile dipinto non possiamo esimerci dal fare un breve accenno all’ espressione forse più conosciuta di quest’ arte anche perché senz’ altro visivamente la più evidente: la cassapanca. Le più’ conosciute sono senza dubbio quelle marchigiane, anche se ne troviamo di altrettanto belle ed importanti nel Friuli; anzi possiamo dire che molte volte gli stessi esperti possono trovarsi in imbarazzo nel determinarne la provenienza.
Le cassapanche derivano con ogni probabilità dai cassoni del XV e XVI secolo e si possono facilmente catalogare nel periodo che va dalla metà del XVII alla fine del XVIII secolo.
Questo tipo di mobile dimostra in maniera evidente la fantasia creativa ed il gusto scenografico tipico della regione marchigiana e ci mostrano l’espressione più alta del mobile creato esclusivamente a scopo ornamentale.
Il più delle volte, per non dire nel¬la totalità dei casi, venivano co¬struite per essere disposte negli ingressi o nei grandi saloni cen¬trali che fungevano da ingresso, a coppie o in misure diverse. Nelle cassapanche troviamo il più delle volte le stesse ricerche decorative o simili motivi architettonici che fungevano da cornice a stemmi di famiglia o famiglie a seconda che venissero eseguite in occasione di matrimoni.
Troviamo infatti spesso sugli schienali stemmi accoppiati di fa¬miglie che con le nozze si erano unite.
Le cassapanche barocche marchigiane, a differenza di quelle friulane, non hanno quasi mai schienali molto alti o appesantiti da troppo ricche cimase, ma anzi hanno dorsali sagomati e molto allungati ed ogni esemplare ci mostra una sua ben precisa tipo¬logia.
Ne troviamo di piccole note come panchette, o di molto grandi uti¬lizzate al posto dei cassoni. Possiamo in ogni caso affermare che le cassapanche sono senza dubbio la migliore testimonianza del mobìle dipinto marchigiano.
Fino a qualche anno fa, sotto le Feste, il più bel regalo per i precari nel compartimento postale di Napoli veniva dai colleghi romani: questi inviavano loro sacchi di posta che non riuscivano a smistare. Spenta la fiammata degli auguri, i napoletani tornavano alle loro varie attività di disoccupati. L’inesorabile scatto delle tariffe ha oggi trasformato anche i meno occulturati in critici della cartolina come veicoli del luogo comune; la pigrizia trova poi giustificazione nei tuttologi che regalano i rituali della nostra infanzia tra lo stupidario e la «cultura repressiva». Le cartoline augurali sono quindi sparite. Ogni epoca ha i propri luoghi comuni e i propri rituali; rispetto a quelli d’oggi, che coniugano semantica e terrorismo culturale, quelli di ieri ci paiono più rassicuranti, proprio perché ci si presentano per ciò che sono. E d’altra parte è un test tanto più severo quello che ci confronta con generi così codificati da render quasi impossibile ogni reazione non pavlovìana,
Uno sguardo buttato su una collezione di cartoline d’auguri dell’inizio secolo ci rivela come tanti illustratori, sovente anonimi o comunque sconosciuti, sono fuggiti al risultato mediocre, del rituale e dell’iconografia. Sarebbe d’altronde inutile attenderci personali e libere interpretazioni in oggettini il cui senso, più che nell’ espressione di un artista creatore, sta nella produzione, tra artigianale e industriale, per un mercato tuttavia più esigente di quel che si crede. La stampa litografica anche a 10 colori e più, la stampa a rilievo, le argentature e dorature trasformano certi pezzi in veri gioielli di cartotecnica, oggi irripetibili per costi; ma già allora queste cartoline, veri oggetti da regalo, erano ben più care della media. La produzione corrente è più popolare, per quel che
poteva esserlo un prodotto destinato sino alla prima guerra mondiale alla sola borghesia.
Qui l’imperizia grafica e la povertà di stampa si fondono con la più ingenua accettazione dei luoghi comuni per produrre a volte risultati che agli occhi di un Elouard son potuti sembrare pagliuzze d’oro in un mare di sterco (<
Più rare sono le cartoline che prendono il tema come puro spunto per ricerche personali e svolte sotto il segno di una corrente artistica alla moda. Passando poi alle piccole edizioni destinate a circolare entro la cerchia ristretta di un gruppo, o arrivando ai pezzi fatti a mano per gli amici, possiamo imbatterci in libere e anche dissacranti innovazioni in fatto di
iconografia.
Riportare oggi l’attenzione su un genere datato, e trionfante nel primo ‘900 può quindi esulare sia dalle nostalgie retro che dagli snobismi popolar-Kitsch. Rinunciando alle cartoline augurali non ci preserviamo affatto dalla banalità: tornando a praticarle, in modo inevitabilmente incerto, incauto, improprio dopo anni di disaffezione, rischiamo invece di aprir qualche spaccatura nella crosta di uno dei luoghi comuni più duri a morire: la cartolina come supporto di immagini stereotipe su un lato e di convenevoli sull’ altro.
Auguri.
Il fascino delle vecchie plastiche è forse dovuto al mistero
e all’anonimato che in fondo hanno sempre circondato questi materiali.
In passato si è spesso usato il termine “plastica’ in modo alquanto generico.
Siano esse resine semi-sintetiche o interamente prodotte in laboratorio le plastiche sono sempre state considerate come tutte uguali. In realtà, a tutt oggi se ne conoscono più di 60 differenti tipi. ma la scarsità di documentazione relativa alle più antiche dimostra come esse non siano sempre state tenute nella giusta considerazione.
Dire di un oggetto che è
“di plastica ha spesso significato un’accezione negativa della qualità dell oggetto stesso.
La ragione di tale atteggiamento va forse ricercata nelle prime applicazioni di questi materiali. Nella seconda metà del secolo scorso venne a scarseggiare
in modo sempre più evidente, tutta una serie di sostanze naturali quali la tartaruga I avorio
l’ambra, il como.
Fu a questo punto che nacquero dei materiali che dovevano sostiturie sempre più quelle sostanze il cui costo era vieppiù aumentato.
Alexander Parkes presentò nel 1862 a1llntemational Exhibition di Londra e nel 1867 aIl’Exposition Universelle de Parìs, una serie di oggetti in ‘Parkesina ‘. Si trattava di una resina semisintetica che ricordava I avorio ed il como. Fu un grande succeso che gli valse in ambedue le occasioni una medaglia. In seguito, Parkes non si limitò solo ad imitare altri materiali
ma riuscì anche ad ottenere degli oggetti nei colori più svariati.
Nel 1863, negli Stati Uniti fu offerto un premio a chiunque fosse riuscito a sviluppare un materiale sostitutivo per la fabbricazione di palle da biliardo, poiché l’avorio stava venendo a mancare. John Hyatt americano non vinse il premio, ma nel 1869 brevettò la ‘Celluloide’ , una sostanza semi-sintetica derivante dalla cellulosa che presentava interessanti possibilità di lavorazione.
Era possibìle ridurla in fogli e stamparla, e di conseguenza si prestava a rivestimenti di altre superfici quali il legno . La gamma di colori e di sfumature era molto vasta dal bianco più puro al nero più intenso.
Poteva imitare l’avorio quanto la tartaruga. L inserimento di pigmenti metallici permetteva inoltre di ottenere degli effetti iridescenti simili alla madreperla. Nel 1899, in Germania
A. Spitteler e W. Krische depositarono la “Galalite” o pietra di latte. Pochi anni dopo nasceva in Inghilterra I Erinoìde.
Si trattava in ambedue i casi di caseina che indurita con l’aggiunta di formaldeide raggiungeva un buon livello di imitazione della tartaruga e del como.Attraverso ulteriori lavorazioni fu impensabile se non a costi elevatissimi.
La storia delle vecchie plastiche non finisce certo qui.
Molteplici materiali furono sviluppati nel corso di anni di studio e di ricerca, quali il Collodion, la gomma sintetica, la Urea e la Rodonite, molto applicata negli anni ‘SO per la fabbricazione di borse.
Se è quindi vero che la scarsità di sostanze naturali fu all’origine della nascita delle plastiche,
è però anche vero che queste non possono essere considerate esclusivamente come sostituti di materiali più preziosi.
Le successive scoperte di nuove sostanze chimiche hanno permesso all’industria di ottenere dei risultati altrimenti irraggiungibili con altri mezzi conferendo piena autonomia all’oggetto di plastica di oggi come a quello del passato.
Ormai diverse istituzioni, particolarmente in Inghilterra e negli Stati Uniti, hanno raccolto e continuato a raccogliere vecchi oggetti in plastica, organizzando delle esposizioni permanenti. Nella prefazione del catalogo della mostra “Plastics Antiques” presentata a Londra nel 1977,
vi è una frase di Roger Newport del Wolverhampton Polytechnic che invita a considerare re vecchie plastiche con altri occhi e rivalutarne la loro importanza;
” … poiché corriamo il rischio di smarrire un patrimonio di fascino e di valore … “.
possibile ottenere ampie gamme di colori nonché sfumature madreperlacee.
Nel 1907 il Dr. Leo Baekeland depositò la prima resina totalmente sintetica alla quale mise il nome di “Bakelìte” .
Alla sostanza originale veniva aggiunto a seconda dei casi, polvere di legno, di mica o altre sostanze rinforzanti che ne rendevano possibile lo stampaggio. Gli oggetti otten uti erano però sempre e solo di colore scuro, prevalentemente neri o marroni.
Ulteriori ricerche chimiche permisero, a partire dal 1920,
di ottenere diverse colorazioni dal rosa al verde giada con possibilità di molteplici sfumature. Molti dei pezzi realizzati in questo materiale hanno subito negli anni alterazioni di colore . Tale
trasformazione conferisce loro una patina di antico che li rende più preziosi.
Le forme degli oggetti si ottenevano per colata e tutte le rifiniture, nonché le eventuali incisioni decorative, dovevano essere eseguite a mano.
Più ci si addentra nello studio delle espressioni artistiche dei popoli cosiddetti primitivi e delle Culture Precolombiane, e più ci si rende conto di quanto i “rnoderni” creino, pensando siano innovazioni forme e tecniche che in realtà non sono che riscoperte.
La prima cosa che colpisce è l’originalità, la fantasia, i ritmi del decoro e dei colori di incredibile gusto le squisite armonie chiaroscurali talvolta interrotte da andamenti lineari, gli accostamenti e successioni cromatiche. Questo per quanto riguarda l’estetica.
Se si prende una lente di ingrandimento per osservare le trame dei filati, subito
si rimane sorpresi dell’alta qualità tessile nonostante il telaio semplificato, su cui si crearono lavori con grande varietà di intreccio rimasta invariata in molte armature utilizzate nella tessitura modema.
Infatti gli antichi Peruviani possedevano una grande abilità tecnica nella filatura e torsione, costante e regolare, di grande finezza e senza difetti.
I temi decorativi hanno in generale un’accentuata stilizzazione geomerica dovuta al loro raffinato gusto, per quella precisa conoscenza delle forme da raffigurare che consentiva di rappresentarli in una nitida sintesi dove i soggetti sono composti e scomposti in linee schematiche, oppure con complessi elementi cromatici e chiaroscurali, ma sempre con un preciso senso delle forme e con estrema chiarezza del disegno.
C’è comunque da considerare che questa sintesi espressa nel decoro, fu sì un tipico tratto culturale ma nell’arte tessile fu in un certo senso imposta dagli strumenti impiegati che, se si esclude il ricamo, nell’arazzo e nelle stampe, limitavano la tessitura entro certi schemi.
Osservando un tessuto questi elementi si fondono tra loro creando una fisionomia ben determinata con un preciso significato.
La decorazione dei tessuti può essere figurativa o geometrica, quella figurativa è espressa attraverso disegni e immagini connesse al mondo naturale e alla religione. In quest’ultimo caso il tessuto assume un significato divino con un preciso valore simbolico attraverso cui sono trasmessi i concetti e le tradizioni che devono sopravvivere, essere tramandati e così unificare. Questo aspetto fu in un certo senso “esasperato” nell’Impero Inca, dove il tessuto in tutte le sue forme ed usi aveva una estrema importanza nel mantenimento dei valori tradizionali, tanto che nel XVI secolo gli Spagnoli ne vietarono l’uso e la fattura. In tale contesto il tessuto era il dono per eccellenza, la merce privilegiata attraverso cui si creavano e rinforzavano vincoli di alleanza e solidarietà tra gli individui, i clan, le classi e le differenti etnie, oltre che avere altri aspetti: pratici e decorativi, di non minore importanza.
