È sorprendente constatare come le vecchie costruzioni di origine spontnea e popolare siano quasi sempre dotate di un’armonia, tanto rara invece nella maggior parte degli edifici più recenti in cui Il cemento ha preso il posto della pietra e una professionalità spesso poco attenta alle ragioni dell’estetica s’è sostituita alla pratica fantasiosa, dei muratori di una volta. E così che un vecchio fienile con stalla annessa può agevolmente essere trasformato in casa d’abitazione, ricca all’interno di spazio e di luce e all’esterno perfettamente inserita nel paesaggio collinare. Nonostante l’architettura originale non abbia subito sostanziali modifiche, la costruzione si presenta ora con un carattere di grande ordine e pulizia dato dalla creazione di un vero e proprio giardino accanto alla casa.

L’interno, per assumere aspetto e funzionalità di casa d’abitazione, ha dovuto es¬sere reinventato quasi per intero, seguendo però i sug¬gerimenti offerti dalla strut¬tura e dal luogo in cui essa sorge. Così i pavimenti del piano terra adottano un cotto fatto a mano, i vecchi muri perimetrali e quelli di recente realizzazione sono stati uni formati con un ru¬stico intonaco bianco e i soffitti rivestiti con perline d’abete su cui spiccano travi che appartenevano già alla struttura originale. In ognuno dei locali al piano terra è stato poi ricavato un camino.
La dislocazione delle diverse funzioni è quella consueta delle case su due livelli sia di ieri che di oggi: il piano terra per il giorno e il primo piano per la notte. Il corpo antistante a un solo piano ha consentito poi di dare notevole respiro alla prima zona e, tra gli ambienti che la compongono, soprattutto al soggiorno che ha dimensioni grandi e accoglienti. C’è però da notare che la casa si inserisce su un terreno scosceso, per cui su un lato risulta seminterrata con il primo piano al livello della strada di accesso. Nella zona a ridosso del terrapieno è stata ricavata una taverna; completa il trittico della zona giorno una cucina con ampie aperture su due lati, a mostrare un gradevole insieme di vecchi mobili, utensili e attrezzature. Già negli altri ambienti situati al piano terra si può avvertire un rigore stilistico ispirato ad ambientazioni rustiche, ma vi è anche in essi qualche concessione al superfluo, soprattutto sotto forma di piccole collezioni che narrano sulle pareti brevi storie di oggetti un tempo comuni. Nelle camere l’ade¬sione a vecchi modelli di arredamento rurale è più fedele e l’impronta si fa decisamente sobria, non austera perché c’è spazio ad e¬sempio per un colpo di colore come quello dato dalla testi era in ferro battuto. Ciò si deve in parte alla mode¬sta disponibilità di spazio sia in pianta che in altezza, ma anche alla scelta di sod¬isfare in questi ambienti un’estrema esigenza di rigore che il bianco dei muri e il legno dei mobili ben rappresentano.

Silvano De Pietri è nato nel 1944 a Parma dove vive e lavora.
Dopo alcune esperienze nella scenografia e nella pubblicità, di cui continua ad occuparsi, dal 1972 si dedica alla pittura.
I primi ad interessarsi del suo lavoro sono i critici Gianni Cavazzini e Roberto Tassi, che lo presenta nella sua prima personale alla Galleria Eidos di Milano.
“Il giovane artista intraprende l’analisi realistica di un tema unico, ripetuto e rappresentato ossessi vamente: la figura umana forzata in innumerevoli torsioni, eretta, e assopita, spiata «vojeuristicamente» in ambienti vuoti, permeati dalla solitudine immersa in una specie di emulsione di blu, azzurro e grigio che avvolge e che suscita una sensazione fabulosa, quasi irreale” (R. Tassi).
“I silenzi, le penombre, le rarefatte atmosfere” (M. De Micheli) dei primi anni di lavoro, assieme all’attenzione cruda per il particolare, un ginocchio, un fianco, un’ombra fra le .scapole rimangono nella ricerca di De Pietri.
Dal ‘75 in poi cambiano i temi, ma non i modi e i mezzi: alle fattezze e alla disgregazione del tessuto umano si sostituiscono i bagliori del metallo degli “oggetti macchine”. Questi lavori finiscono per essere iperreali tanto da divenire rappresentazione di temi onirici che slitta¬no dalla banalità del quotidiano nell’universo surreale dell’inconscio. Dalla raffigurazione del dramma violento ed esteriore dei corpi pallidi e contratti, De Pietri induce all’angoscia sottile e più nascosta dei particolari meccanici, risvegliata da lame acuminate, minacciose, che altro non sono se non elementi di un innocuo apriscatole. Ma l’enigma continua nei lavori presentati alla fine dell’81 alla Gal¬leria Consigli di Parma, nei quali un’oggetto di metallo, come uno strumento di misurazione con graduatori, viene ripetuto e moltiplicato in uno spazio bianco e asettico, mostrando innumerevoli aspetti, senza ripetersi e, anzi, potendo far pensare a forme diverse, ispirate da diversi modelli” (V. Sgarbi). La tecnica preferita dall’artista diventa la grafite su carta riducendo spazio e colore al rigore concettuale del bianco e grigio, ma riscoprendo la morbidezza dello sfumato, del chiaro-scuro alla maniera dei classici. Gli ultimi lavori, che saranno tema di un’altra mostra alla Galleria Consigli, raffigurano oggetti irriducibili al quotidiano, entità irriconoscibili, piccole forme, ormai prossime all’astrazione, che dallo spazio limitato del supporto si espandono nella scenografia di un ipotetico ambiente teatrale come ar¬chitetture galattiche di un immaginario futuro.

Si erige un tempio all’Idea della misura e del disegno. Una struttura classica, ma con lo spessore di una scenografia da teatro. L’evidente finzione della scienza del costruire gioca a favore dello strumento, un
macro-cornpasso a guardia della soglia, alle cui spalle non si intuiscono i limiti di un interno, ma lo spazio nebuloso e sconfinato dell’immaginario.

Che l’Italia in certi periodi della storia abbia maggiormente importato che esportato canoni estetici per l’arredamento è un fatto più che confermato se si tengono in considerazione tutti i vari “passaggi di proprietà” che il nostro Paese ha subito quando, prima dell’unità, era diviso in piccoli staterelli continuamente contesi fra le grandi potenze europee. A seconda delle varie zone d’influenza perciò il Settecento e la prima metà dell’Ottocento per esempio hanno visto Francia, Spagna e Austria avvicendarsi al trono del costume e dell’arte impostando un modo di concepire la vita quotidiana, e anche l’arredamento, più o meno recepito dalla mentalità italiana, con maggiori favoritismi e consensi per il gusto francese che per quello spagnolo. Il discorso per l’Austria si differenzia un pò dagli altri due, poiché, considerando che il mobile stile Maria Teresa che presentiamo, oggi realizzato da un’azienda di Bolzano, la Selva, bisogna non solo tener presente che nell’epoca dell’illuminata sovrana il capoluogo alto-atesino faceva ancora parte integrante dell’Impero austriaco, ma che questo governava anche sul Ducato di Milano, diffondendo prima solo nella zona fra il Ticino e l’Adda, poi anche nella vasta Repubblica di Venezia, le tipologie e i caratteri formali sobri e rigorosi dell’artigianato d’oltralpe. Se comunque il carattere fantasioso dell’italiano recepiva qualsiasi tipo di messaggio creativo per modificarlo e farne qualcosa che rispecchiasse maggiormente la sua sensibilità, con l’assolutismo sì, ma illuminato di Maria Teresa che creò le condizioni per una rinascita intellettuale e si identificò con un periodo culturale molto vivace, si spianò il terreno anche per far accogliere stimoli più propriamente legati alla vita di tutti i giorni. Bisogna dire inoltre che un tipo di mobile quale per esempio il trumò a tabernacolo dell’immagine e in ge nere una tipologia settecen¬tesca raffinata ma senza eccessivi orpelli poteva ben corrispondere al gusto dell’Italia settentrionale che invece, a contatto con il fasto del mobile francese, si trovava necessariamente a doverlo riadattare a moduli più semplicistici sfrondandolo e alleggerendolo dell’esuberante decorazione. Così il trumò in questione nella versione originale si presenta nella più raffinata moderatezza mitteleuropea, ma con ben definiti gli stilemi artistici, primo fra tutti l’intarsio, del XVIII secolo. Come mobile contenitore si caratterizza per l’estrema funzionalità, dotato di ben 20 fra cassetti e cassettini, di cui tre grandi nella base, due a delimitare la ribaltina che ne scopre altri quattro più un vano a giorno e nove nell’alzata che perimetra su tre lati l’antina centrale con cimasa a cappello. Sostenuto da quattro piedini a cipolla, il pezzo è realizzato in tiglio od ontano massello placcato in radica di castagno e noce, con filetti in acero. La decorazione, oltre ai filetti intarsiati che segnano la posizione dei copriserratura, della maniglie ad anello, dei pomoli a rosetta e i pannelli della ribalta e dell’antina, si avvale del delicato disegno della cimasa che nelle due parti laterali termina internamente a ricciolo

Un intreccio di tendenze post-imperiali è ciò che maggiormente caratterizza questo comò realizzato da Mastro Capellini di Rottofreno. Come per tutte le espressioni artistiche che hanno lasciato un’indelebile impronta in campo stilistico, anche lo stile Impero, così determinante per l’Ottocento nella sua proposta di canoni essenzialmente nuovi, ha suscitato reazioni opposte nel periodo immeditamente successivo. Ma in questo caso il passaggio da uno stile all’altro è stato mediato dallo spirito insito agli stilemi del XIX secolo: uno spirito che ha stimolato un gusto per il “revivalisrno” al punto tale da spaziare nelle epoche stilistiche e assemblare elementi diversi in una rivisitazione originale. La peculiarità nasce perciò da un’elaborazione che unisce l’imitazione all’eclettismo, realizzandosi compiutamente in creazioni particolari per le loro caratteristiche di cosciente ricapitolazione e coerente montaggio delle parti. La considerevole rottura dell’Impero con gli stili che l’avevano preceduto viene così ridimensionata e riportata a livelli di riconciliazione con il passato più recente. C’è quasi un sincronico procedere di pari passo degli eventi storici dell’epoca con le tendenze stilistiche in campo arredativo: come la rivoluzione francese e il “cesarismo” napoleonico avevano offuscato e travolto i principi etico-politici dei governi assoluti, così lo stile Impero appariva degno delle grandi idee rivoluzionarie del 1789.
Con l’età della Restaurazione le forze della conservazione ripresero potere e ristabilirono l’assetto precedente la bufera napoleonica e allo stesso modo nella storia dell’arredamento si fece sentire un ritorno al Settecento e oltre, giungendo alle soglie del Rinascimento. II periodo della Restaurazione, che vede il riaffermarsi dei Borboni sul trono di Francia, con Luigi XVIII prima, seguito da Carlo X e infine Luigi Filippo, ristabilisce, insieme poi al Secondo Impero, dal 1852 al 1870, forme e decorazioni dei
secoli passati. La reazione si fa soprattutto evidente nel rifiuto delle linee diritte, delle superfici piane, degli angoli vivi, dell’assenza di modana¬tura. La rigorosità delle forme prevalentemente cubiche di cassettoni e sècretaire la¬scia posto ad una maggior gentilezza e sinuosità: le linee tornano ad addolcirsi e ad ar¬rotondarsi, le strutture si fanno meno spigolose e slanciate per appesantirsi leggermente, assolvendo ai compiti di robustezza e solidità pretesi dalla borghesia del tempo.
Nel comò che presentiamo questi elementi trovano pie¬no riscontro: il mobile è rea¬lizzato in radica di olmo, che con le sue marezzature crea un gioco di chiaroscuri di notevole effetto. Il tema del ri¬quadro sottolinea le varie parti, incorniciando sia i cassetti, sia i pannelli laterali con l’utilizzo dei toni più caldi del palissandro, legno particolarmente apprezzato nel periodo della Restaurazione e del Secondo Impero. Una leggera filettatura in un ‘essenza più chiara pone in maggior evidenza il piacevole contrasto tra la tonalità ambrata della radica e quella più decisa del palissandro. La struttura è modulata da un continuo contrapporsi di spazi concavi e convessi, che ammorbidiscono la solidità e l’imponen¬za del pezzo: a ciò concorrono il frontale leggermente avanzato e i pannelli laterali rientranti, messi ancor più in risalto dalla definizione delle colonnine. Queste ultime, insieme all’uso del bronzo nelle maniglie dei cassetti, offrono chiaramente spunti a collegamenti con lo stile Impero, ma anche al Rinascimento, che tanto ha sfruttato i motivi architettonici delle civiltà classiche. Ed è forse l’armoniosità delle forme e la solenne robustezza della struttura a riportarci alle ispirazioni classicistiche del Cinquecento, avvalorate anche dai piedini a cipolla che sostengono il mobile. La brillantezza della lucida tura impreziosisce il pezzo, apportando un’ulteriore nota di eleganza.

In un’epoca in cui architettura e arredamento si compenetrano a tal punto da seguire le stesse linee di tendenza, nasce questo modello di credenza, ricostruita su ispirazione di esemplari del Quattrocento toscano dalla Bottega Artigiana Tarpac di Lucca. Forme create in Toscana e reinventate in Toscana, che nel Rinascimento detiene la palma del primato in tutti i campi dell’arte: arte che in questo periodo diventa elemento di prestigio più di quanto non lo sia stata in passato, provocando una sorta di vivace emulazione e innestando uno spirito di competitività tra i maggiori centri culturali italiani. Non a caso perciò la Toscana diviene anche la culla del mobile nazionale, vantando, sin dai primi del XV secolo, un’organizzazione esemplare nell’arte del legno, installatasi già nel Trecento. La vivacità intellettuale degli architetti del tempo influenza in modo determinante gli artigiani del mobile, che traducono in legno forme pensate per la pietra. L’ebanisteria toscana, e in particolare quella fiorentina, esce dai confini diffondendo un nuovo linguaggio stilistico attraverso le opere di figure dominanti del secolo quali Giovanni di Matteo e i fratelli Da Maiano, architetti di Firenze ricordati dal Vasari anche per le loro qualità di maestri intagliatori. Non solo valica ambiti toscani, ma riesce a conquistare le corti europee, quella di Francesco I, di Elisabetta d’Inghilterra.

Le esigenze di rinnovamento spalancano le porte all’Evo Moderno in ogni campo, uscendo dall’immobilismo me-
dievale; anche l’arredamento, nell’arco di pochi decenni, subisce un ‘evoluzione più rapida di quanto non abbia avuto nei secoli precedenti: la libera ispirazione all’antichità romana in campo formale si sposa a nuove esigenze di comodità in campo funzionale. Il mobile della tradizione gotica• viene lentamente soppiantato per lasciar posto a forme più armoniose, meno imponenti, più raffinate nell’uso della decorazione. È ovvio che non esiste una netta frattura tra il mondo di prima e quello di poi: nel pezzo che presentiamo, per esempio, compare ancora l’uso decorativo-funzionale del ferro battuto, nelle toppe, nelle maniglie, nei cardini, retaggio dell’abbondante utilizzazione medievale di questo materiale, pur vagliato da un diverso approccio al senso ornamentale. Ma in generale, per quanto riguarda le forme, le funzioni e le strutture, i nuovi mobili si svincolano dalla rigidità formale e dalla mancanza di specializzazione tipologica caratteristiche del Medioevo.
Il mobile va ad assumere un aspetto fondamentale dell’abitazione, connubio di funzione, architettura, ornamento, espressione di un nuovo modo di vivere e di mettersi in relazione con le cose della quotidianità. La borghesia urbana e la società delle corti principesche sono i due protagonisti della nuova civiltà che favoriscono un’arte incline ad un’eleganza aulica ed introducono un nuovo concetto di vita: con il venir meno della religiosità di tipo comunitario e la laicizzazione della vita associata, l’aristocrazia tende più spiccatamente a godersi le ricchezze acquisite piuttosto che a devolverle ad istituti ecclesiastici, considerando la magnificenza della propria vita privata un elemento di prestigio almeno altrettanto valido quanto una prova di devozione. Da qui ha luogo la ricchissima produzione di oggetti d’arte e di artigianato creati per abbellire la propria casa, prima ritenuta più come luogo di ritiro e non come teatro di vita attiva, fulcro delle ambizioni.
Per quanto riguarda il modello specifico che analizziamo, denominato “Carolina”, è da notare l’accuratezza dei particolari, le dolci linee ogivali della pannellatura sagomata, la disposizione e la decoratività degli elementi in ferro battuto a mano, l’importanza della zoccolatura, la calda tonalità del legno masse Ilo naturale di castagno, uno dei legni preferiti dagli artigiani toscani rinascimentali per la sua malleabilità. Tutti i pezzi sono montati, rifiniti e scolpiti interamente a mano da artigiani che rievocano nelle loro tecniche la più pura espressione dell’arte popolare.
Nel XV secolo adibita ad arredare cucine e dispense, la credenza diverrà solo in un secondo tempo elemento da ospitare in sala da pranzo, assumendo una veste più elaborata e le funzioni pressoché odierne. Inizialmente era dèstinata a contenere il vasellame e a fungere da piano di appoggio per le portate prima che fossero servite in tavola. Per creare un’ambientazione autenticamente quattrocentesca, la Tarpac ha arricchito la collezione con terracotte e ceramiche da tavola e da parete, ferri battuti, lampade, candelieri, attrezzi per camino – e tavole dipinte a mano, il tutto aderente all’epoca e allo stile dei mobili

In varie parti della Sardegna, e soprattutto nella fascia che occupa l’area nord-occidentale, esistono ancora esempi di capanne isolate o di villaggi di capanne che sorgevano vicino ai nuraghi, o almeno in prossimità di zone nuragiche. Queste costruzioni risalirebbero ad un’epoca precedente agli stessi nuraghi e sono comunque da porsi tutte al di qua del I millennio a.C.
V na struttura esterna pressoché circolare, del diametro di undici metri circa, racchiude un vano, anch’esso pressoché circolare, del diametro di sei metri circa, con ingresso obliquo e strombato volto a sud-est, così studiato per meglio godere dei raggi del sole; l’altezza residua del muro a secco è di circa un metro e mezzo, mentre un sostegno centrale regge un tetto conico di frasche o una falsa volta con filari di piccole lastre che doveva ispirarsi alla tholos del nuraghe, la tipica copertura a volta ogivale. Anche il sistema di muratura, costituito da grossi blocchi di pietra allo stato rozzo o parzialmente squadrati, senz’altro legame che il peso stesso dei materiali, è comune a quello del nuraghe. Ma mentre le capanne, riunite in villaggi, svolgevano funzione abitativa, i nuraghi, come è stato ormai accertato, erano costruzioni di carattere militare. L’etimologia del termine è alquanto controversa: alcuni studiosi sostengono che “nuraghe” sia la corruzione dialettale di “muraglie”, altri la associano alla parola “nurra” che ha il significato di “torre cava”, “mucchio cavo”, da cui ha poi preso il nome quella zona della Sardegna nord-occidentale ricca di nuraghi, nonché la città di .. Nora. Le svariate interpretazioni dei nuraghi, antecedenti all’esplorazione scientifica me
diante scavi, attribuiva a queste costruzioni le più contrastanti funzioni: l’opinione più antica era che, come le tholoi micenee, si trattasse di tombe; in seguito furono considerati edifici religiosi, templi sacri dove il sacerdote capo tribù compiva sacrifici e adorava le divinità, fino alle interpretazioni più bizzarre secondo le quali gli antichi sardi avrebbero dormito sul terrazzo dei nuraghi per difendersi dalla zanzara anofele malarica; recentissima è, inoltre, la macabra versione di “torri del si lenzio”, simili a quelle indiane, ove venivano posti a consumarsi i cadaveri prima della loro definitiva sepoltura.
Il fatto, invece, che si tratti di opere militari, rocche forti dell’ aristocrazia e di gruppi relativamente privilegiati o incaricati di compiti particolari, è testimoniato sia dalla loro posizione strategica, di solito dominante una valle, un passo, una fonte, sia dal sovrastante terrazzo che veniva a costituire un mezzo di difesa attiva, da cui era possibile fare uso di armi e dei vari sistemi tramandati si fino all’epoca medievale.
Ci siamo soffermati su questi due aspetti di architettura spontanea, la capanna circolare e il nuraghe, l’uno diretto discendente dell’ altra, per constatare come questi sistemi edilizi si conservino e si tramandino nel tempo a distanza di secoli. Ancora oggi in Sardegna pastori e contadini costruiscono capanne con volta ogivale chiamate “pinnetas”, simili per materiali e struttura alle opere dei loro progenitori. Con le parole di Bernard Rudofsky, cultore dell’architettura spontanea, diciamo che “l’architettura vernacola deve la sua spettacolare longevità ad una ridistribuzione costante di conoscenze duramente conquistate, incanalate Questa continuità di stile è dovuta a vari fattori, tra cui, primo fra tutti, è l’affidarsi a materiali edilizi locali; inoltre, la conformazione insulare del territorio contribuisce a salvaguardare qualsiasi caratteristica indigena, compresi i tipi di alloggio. Se nel passato ammucchiare pietra su pietra non era né un mestiere, né un’arte, ma il risultato di un’irreprimibile necessità, commisurata alle esigenze umane, oggi quest’abitudine si è radicata, incurante delle mode, con un’evoluzione nel tempo quasi impercettibile.

Tutto ciò è espressione tangibile di un modus vivendi, di una concezione della vita che attinge alle radici culturali di un popolo. E se qualcuno attribuisce al villaggio di capanne un aspetto urbanistico sparso e disarmonico è perché erroneamente giudica l’architettura spontanea in base a criteri accademici: pur presentando un aspetto caotico e irregolare, può infatti seguire una sorta di armonia da ricercare in altri elementi che non siano quelli dogmatici. Un po” come l’architetto inglese Inigo Jones che, in un trattato sull’antico monumento megalitico di Stonehenge, pubblicato nel 1655, affermò che gli edifici degli antichi bri¬tannici non possedevano per nulla né ordine, né simmetria, e tanto meno grazia e decoro, esprimendo così la sua scarsa stima per le reliquie architettoniche indigene. Bisogna considerare che a volte la mancanza di simmetria è dovuta al fatto che i costruttori non seguivano piani pro-
grammati in precedenza, come fa l’architetto di professione, ma che talvolta gli edifici venivano modificati successivamente con l’aggiunta di volumi del tutto irrelati, sempre per soddisfare esigenze pratiche. Su questo argomento si è espresso anche Gillo Dorfles in una recensione apparsa di recente su un quotidiano milanese: la dialettica tra centralità e decentramento, tra simmetrico e asimmetrico era qui riferita non solo all’immagine architettonica, ma alle arti visive in genere ed estesa anche alla cultura e ad ogni attività umana. L’asimmetria, la man¬canza di equilibrio e di “perfezione” viene solitamente associata alla stranezza, se non addirittura alla dissolutezza; l’assenza di una rigorosa disciplina formale fa vedere incolte e rozze le case dei contadini e dei pastori. È indubbio che molte grandi civiltà artistiche si sono basate essenzialmente su canoni di centralità, di simmetria e di equilibrio, categorie da sempre ritenute equivalenti di situazioni positive in ogni campo del sapere, sia scientifico, sia artistico o culturale. Già con la rivoluzione barocca prima e con i più grandi impressionisti poi iniziò a farsi strada una concezione visiva che deviava dalla prospettiva tradizionale, privilegiando forme oblique, decentrate, appiattite, allungate. Questi graduali rivolgimenti ci stanno portando forse ad un cambiamento della visione del mondo e dell’arte che ci permetterà di valutare le opere pittoriche, musicali, architettoniche e così via, basandoci su canoni estetici non più sotto messi a dogmatismi schematici, ma lasciandoci la libertà di cogliere il fascino e la suggestività che esse emanano: anche l’architettura spon¬tanea, pur nella sua rozzezza, si rivela un felice connubio di istintività e armonia, al di là della pregnanza etnologia che la investe

L’immagine che presentiamo si riferisce alla fedele replica di una vetrina del 1905 disegnata dall’architetto Ernesto Basile, qui realizzata in acero dalla Medea di Meda. Basile, nato a Palermo nel 1857 , aderisce all’Art Noveau negli ultimi anni del secolo, quando le prime clamorose esperienze di Horta e Van de Velde erano già realizzate e divulgate in tutto il mondo. Nel 1898 a Palermo comincia, infatti, l’arredamento del Grand Hotel Villa Igea e pochi anni più tardi, nel 1906, costruisce il Villino Fassini, che può essere con¬siderata la sua opera più completa.
L’Art Nouveau, proponendosi come arte collettiva che diviene espres¬sione di un modo di comportarsi, influenza qualsiasi campo della produzione, dall’architettura all’arredamento, dall’abbigliamento all’oggettistica di uso quotidiano. Con le parole di William Morris diciamo che “L’artista non si accon¬tenta di costruire nell’ideale. Egli si occupa di tutto ciò che ci interessa e che ci tocca … L’arte si mescola a tutte le cose e rifà costantemente la nostra intera vita per renderla più elegante, più degna, più allegra e più sociale”. L’Art Noveau trova il suo campo d’azione più fertile nell’arredamento, che non è fatto solo di pezzi addossati alle pareti: l’inquadratura, lo sfondo, diviene elemento essenziale, fa tutt’uno con il mobile, scoprendo le forme negative, come afferma Van de Velde: “Il massimo di equilibrio e chiarezza spirituale sarà reso possibile solo dalla scoperta del valore estetico che spetta non solo ai contorni positivi, ma anche a quelli negativi degli oggetti… ogni mobile, ogni oggetto, oltre al proprio profilo che si staglia o sulla parete o nell’aria delinea anche su questo sfondo un’altra forma uguale e contraria, che si adatta perfettamente alla sua, e questa forma negativa è altrettanto importante che quella dell’ oggetto stesso, e rende possibile un giudizio sicuro sulla sua bellezza”. Anche in questo mobile-vetrina di Basile si riscontra, oltre alla sagomatura fortemente caratterizzante, l’utilizzo di forature perimentranti l’alzata che fanno riapparire lo sfondo all’interno della figura, risolvendo il conflitto tra ambiente e mobile in una “linea di osmosi”. Nel mobile Liberty rifluisce il gusto della linea, della trasparenza, della rievocazione delle strutture del mondo vegetale realizzata a vari livelli di astrazione. L’elemento caratteristico della linea Art Nouveau è l’andamento sinusoidale, che, per un processo di sdoppiamento, tende a traslarsi simmetricamente in ripetizioni ritmiche. Le linee curve dell’alzata della vetrina, vengono, infatti, riprese nella conformazione delle ante nella parte inferiore che, per un gusto della trasparenza tipicamente Liberty, vengono ulteriormente alleggerite da pannelli in vetro colorato. Anche nei fregi e nelle bordature prevale la successione lineare e la simmetria traslatoria. L’attenzione al dettaglio naturalistico porta all’utilizzo decorativo di forme vegetali e animali attraverso un processo di astrazione e stilizzazione, generando a volte incroci ed innesti di diversi modelli naturali. Qui per esempio, le decorazioni floreali intagliate e scolpite vengono affiancate da specie di piedini zoomorfi che poggiano sul piano del mobile e reggono l’alzata. Lo stesso elemento è riportato rovesciato nel¬la parte superiore, trasformandosi qui in elemento floreale.

Agli occhi del profano, o meglio, di chi ha solo una conoscenza superficiale sulla storia degli stili del mobile questo maestoso letto riccamente decorato di creazione Carletto Monzio Compagnoni, Treviglio, potrebbe tradire la ripresa di un modello molto più datato di quanto non sia in realtà. Boulle, il famoso ebanista seicentesco, è il primo nome che viene alla mente, ma se il modello sicuramente del Seicento non è, l’errore non è poi così grossolano. Gli esecutori odierni di questo pezzo hanno infatti ripreso per la loro realizzazione un originale ottocentesco: e qui qualsiasi fraintendi¬mento cronologico si svela. Se infatti fino al X IX secolo gli stili si sono succeduti nel tempo legandosi fra lo¬ro mediante elementi di continuità formale e cam¬biamenti graduali, oppure a volte decisamente staccan¬dosi l’uno dall’altro nel mo¬mento in cui imperversava una rivoluzione di gusto che mutava radicalmente le tendenze in voga nel periodo immediatamente precedente, l’Ottocento si distingue per la sua caratteristica di riabilitare e riportare in auge alcuni stili del passato, soprattutto quelli molto ornamentali destinati ai ceti alti, quelli più sobri e rigo¬rosi invece per i nuovi ricchi, la borghesia ormai cresci uta che si è conquistata una posizione in società. Il letto che presentiamo è il rifacimento di un esemplare realizzato all’epoca di Napoleone III, il cui regno, che durò dal 1852 al 1870, segnò una fase di prosperità nazionale favorita dall’incremento industriale. Stilisticamente Napoleone III viene associato al periodo di Luigi Filippo, che lo precedette al trono di Francia: infatti dopo gli stili “classici” che caratterizzarono il Direttorio, il Consolato, l’Impero e la Restaurazione, con Luigi Filippo e Napoleone III iniziò il cosiddetto eclettismo che, seppure ancora risentiva dello spirito archeologico dell’Impero, tornò indietro nel tempo per riprendere canoni che spaziavano dal Rinascimento al Luigi XVI. E fra questi “repechage” formali non poteva mancare Boulle, per il quale lo stile Napoleone III aveva una speciale predilezione e che ben si adattava al gusto del¬l’epoca, amante di tutto ciò che prestasse particolare attenzione al decoro. Tornano così a rivivere i virtuosismi dell’ebanista seicentesco, gli intarsi che accostano i materiali più inconsueti e preziosi come l’avorio e la tartaruga, in un gioco di cromatismi fortemente caratterizzante. A completare il mosaico che spicca sulle parti scure dell’ebano compaiono gli elementi in ottone o in bronzo, come nel letto che presentiamo, dove figure umane e allegoriche si alternano ad anfore ed elementi fitornorfici. Lo stile Luigi Filippo e ancor più il Napoleone III, che ne rappresenta la diret¬ta continuità e anzi con un apporto maggiore di modelli risalenti alle epoche più distanti fra loro per concezione formale, sono stati a volte tacciati per mancanza di creatività: come se, celandosi sotto le mentite spoglie di un’esigenza di revival dal risonante nome di eclettismo, manifestassero solamente vuotezza culturale e artistica, mancanza di nuove idee da proporre. Tenendo presente che anche ogni novità segue necessariamente un’ispirazione e che il rifacimento implica pur sempre una dose di creatività, lo stile Napo¬leone III trova ulteriore giustificazione nel fatto di aver ripreso antiche tecniche decorative riadattandole allo spirito del tempo in corso. E se era con quei canoni formali che i francesi del¬l’Ottocento si identificavano, meglio riportare alla luce tradizionali modi di espressione artistica piuttosto che inventarne altri che non avrebbero potuto in quel momento storico e sociale incontrare l’approvazione generale

Prima la casa, poi il verde, quindi il territorio. Questi sono, gerarchicamente, i valori tradizionali dell’intervento architettonico. Ribaltiamoli. E prendiamo gli ultimi due come parametri di partenza. L’itinerario – prima creativo e poi imprenditoriale – è il territorio per arrivare alla casa. E’ la proposta dei Vivai del Sud.
Cominciamo con il verde. I Vivai del Sud sono nati proprio con la ricerca, la conoscenza, l’architettura del verde. Soprattutto del verde che caratterizza l’area del Mediterraneo. Le piante in particolare la palma, pianta del sole – sono l’elemento deterrente che consente ai Vivai del Sud di dare significato e valore al programma di architettura « viva”.
E poi c’è il Sud, l’area geografica dove gli spunti per questo programma sono più vitali. L’area del Mediterraneo è infatti il territorio più prodigo di testimonianze, di esempi, di riferimenti: natura, storia, arte, culture trapiantate. E anche materiali, concessioni geometriche, tradizioni, clima. E infine, liberatorio e vivificante, il sole.
Siamo di fronte, dunque, a una nuova filosofia dello spazio abitato. Il concetto, il significato, la funzione, l’idea della casa vengono riconsiderati partendo da elementi di giudizio e di analisi non tradizionali, ma originali. La proposta dei Vivai del Sud ha un preciso obiettivo: integrare l’esigenza primaria
dell’abitare con quella, non secondaria, di conoscere, riconoscere e accettare il proprio territorio.
Questo obiettivo non è troppo lontano. E neppure troppo ambizioso. In ogni caso, poiché non vale la pena di restare nel dubbio, la cosa migliore è una verifica personale. Gli esempi non mancano. Gli interventi dei Vivai del Sud riguardano esterni (architettura del verde per giardini privati, complessi, strutture, percorsi, ecc.), immobili (progettazione di ville, complessi urbanistici, ospedali, alberghi, ecc.), interni (ristrutturazioni, arredamenti, rivesti¬menti, mobili) e strutture particolari (gazebi, terrazzi, giardini d’inverno).
Il background professionale non potrebbe essere più rassicurante: lO anni di esperienza imprenditoriale, di ricer¬ca, di progettazione e di disegno industriale. Una esperienza raccolta e con¬solidale non solo in Italia e in Europa, ma anche in Africa, Arabia, America.
Per quanto riguarda l’arredamento, è il caso di sottolineare che i Vivai del Sud esportano o producono mobili in quasi tutti i Paesi del mondo (accordi particolarmente importanti sono stati raggiunti con grandi distributori in Francia, Germania, Svizzera, Stati Unit i).
E’ un successo significativo. Perché dimostra che, nonostante tutto, l’uomo sa ancora dare il giusto valore allo spazio abitato.